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Introduction

      L'interdit de la représentation est un de nos plus anciens tabous, et Freud montre que cette interdiction, au commencement lié au monothéisme, conduit à l'adoration de ce qu'on ne peut voir : « Elle signifiait, en effet, une mise en retrait qu'il convient de nommer abstraite, un triomphe de la vie de l'esprit sur la vie sensorielle, à strictement parler un renoncement aux pulsions avec ses conséquences nécessaires sur le plan psychologique. » 1  Pour saint Augustin, l'image était à proscrire car source de tentations et de péchés : « Il faut détourner l'esprit des images corporelles. » Les prémices de la censure, comprise comme « interdiction ou contrôle par un pouvoir quelconque de la libre expression intellectuelle ou artistique » 2 , ne datent pas d'aujourd'hui : son caractère permanent et universel laisse transparaître les différentes formes dont elle fût, dont elle est, et malheureusement, dont elle sera revêtue. De l'Université médiévale, des monarchies absolutistes jusqu'aux talibans afghans et intégristes iraniens, en passant par l'émergence des démocraties occidentales, la censure condamne au silence, et pour ce faire, s'attaque et s'acharne sur tous les moyens de communication que l'ère humaine ait connue, tant le papyrus antique que le parchemin moyen-âgeux, tant le livre que le journal et la revue, la presse en général, tant le théâtre que les spectacles de curiosité, dont le cinéma, tant la radio que la télévision, sans oublier les sites Internet.

      Si le combat entre les défenseurs de la Liberté et les partisans de l'Arbitraire semble avoir tourné en faveur des premiers en Occident, il n'en va pas de même dans les autres parties du globe. Concentrons-nous sur l'Occident principalement. Ce combat, engagé dès le siècle des Lumières, suscite une grande aversion et taraude nos esprits, rongés par la mauvaise conscience, dès qu'il s'agit à nouveau d'interdire un livre ou un film. L'histoire de la censure correspond aux différentes phases d'évolution caractérisant la civilisation occidentale, depuis la censure romaine jusqu'aux organismes « de contrôle » contemporains.

      Un retour sur la chronologie et les origines de la censure, en Occident et plus particulièrement en France, s'impose.

      De prime abord, la « censure » romaine, de même que les « censeurs » romains n'ont qu'un rapport éloigné avec ce que l'on entend aujourd'hui par censure. En effet, la fonction de censeur s'avère être dans la Rome républicaine la magistrature la plus prestigieuse du cursus honorum, dernier échelon des carrières politiques. Deux censeurs ont la charge de recenser des personnes (et des biens) et de les classer dans les diverses tribus. Ils s'octroient progressivement le droit d'observer la conduite des administrés et de l'évaluer en fonction de certaines qualités données, regroupées sous le vocable de boni mores, « bonnes moeurs ». Si un citoyen s'avère être en inadéquation avec ces qualités requises, il se voit rayé de la liste de sa tribu et relégué dans une tribu d'une importance moindre. Ainsi, la « censure » chez les romains s'apparente plus à ce que nous appelons « recensement », et se définit comme un acte administratif d'organisation et de contrôle de la société. La notion de bonnes moeurs constituent un facteur de continuité entre la censure romaine et celles qui l'ont suivie : « la censure est la loi qui ne peut pas s'expliquer » 3 , en ce sens qu'il s'agit d'une activité (souvent) pleinement rationnelle et (toujours) complètement arbitraire.

      Cependant, la censure, en tant qu'interdiction ou imposition du silence, existe bel et bien dans l'Antiquité, tant chez les Grecs (au Vème siècle avant notre ère, Athènes fait brûler des oeuvres de Protagoras, doutant de l'existence des Dieux ; en 399 avant notre ère, Socrate est condamné à boire la ciguë) que chez les Romains (comme en témoigne l'exil de dix ans à Tomes, dans l'actuelle Roumanie, du poète Ovide (43 av. J.-C. -17 ap J.-C.) qui aurait fait preuve d'immoralité dans L'Art d'aimer).

      Le processus d'identification entre censure et contrôle de pensée s'enclenche au XIIIème siècle avec le pape Innocent III. La censure désigne alors une peine ecclésiastique, un jugement critique délivré officiellement par une autorité de l'Eglise à l'encontre exclusive des chrétiens qui se seraient fourvoyés en matière de doctrine ou de comportement. Le contrôle s'effectue à la source : l'Université naissante contrôle la moindre publication, et émet de listes de livres ou de propositions considérées comme hérétiques 4 . La censure est alors essentiellement d'ordre religieux compte tenu de l'affirmation spirituelle et temporelle de l'Eglise. Ce développement et ce perfectionnement de la censure, dès lors institutionnalisée, est le corollaire de l'essor de la production écrite, se manifestant par une circulation plus importante, plus vive et plus foisonnante des idées. On assiste à l'érection d'une « société de persécution »2 5 , où l'obscurantisme, dans un monde de plus en plus éclairé et rationnel, consiste à imposer un silence à l'Autre dans le but d'imposer son propre message.

      L'autorisation préalable naît à la fin du 15ème siècle. Le contexte de la Réforme favorise la généralisation d'une censure exercée par les autorités religieuses stricto sensu. Le Saint-Siège publie l'Index librorum prohibitorum, catalogue des livres prohibés. Mais si le 16ème représente un moment essentiel d'épanouissement de la censure ecclésiastique, il est aussi fondateur de la sécularisation de la procédure censoriale. Les Etats commencent à prendre le relais des autorités ecclésiastiques dans la détermination de l'interdit et la poursuite des contrevenants : par l'édit de Châteaubriant en 1551, le pouvoir royal verrouille toute la chaîne de production et de consommation. La sécularisation de la censure s'accompagne dès lors d'une laïcisation. Une grande bureaucratisation et une spécialisation s'opère, les censeurs s'avérant être très cultivés (en général), allégeant les manuscrits présentés de passages licencieux ou insultants envers les autorités politiques, religieuses et politiques. Puis arrive, avec la Révolution française, la fin de l'absolutisme et la consécration de la liberté via l'article 11 de la Déclaration des droits de l'homme et du citoyen 6 . C'est, entre autres, et pour ce qui nous concerne, le rejet et la garantie de l'absence de la censure préalable qui est affirmée.

      Pourtant, la censure, préalable ou non, existe et subsiste bel et bien : l'association Reporters sans frontières rapporte qu'à la fin des années 90, seule une vingtaine de pays sur près de deux cents respecteraient la liberté d'expression. De la fin du 18ème siècle à nos jours, la censure s'est imposée, parfois gratuitement, toujours arbitrairement, souvent et plus récemment de manière insidieuse, que ce soit en période de circonstances exceptionnelles (périodes de guerre) ou en période « normale ». Sa manifestation la plus flagrante, pour les observateurs, apparaît dans les régimes totalitaires, où le raffinement de sa présence va jusqu'à sa non perception par le peuple. De là le lien qui mérite d'être fait avec le pendant de la censure et de la culture de l'interdit, à savoir le (re)modelage de l'Histoire, que ce soit au niveau événementiel, politique, mental ou culturel. Personne n'est à l'abri d'une telle dictature de l'interdit, ni les supports censurés, ni les créateurs, ni les lecteurs. « Quand on commence à brûler les livres, on finit toujours par brûler les hommes. »1 7 

      L'arbitraire politique et les frilosités morales dont font part les partisans zélés de la censure se regroupe sous le nom devenu familier d' « Anastasie2 8  ». Cette caricature représente une vieille dame acariâtre, courbée, disposant d'une paire de ciseaux démesurée, menaçante, et de surcroît affublée d'une chouette dont le regard froid, hypnotique et impassible en dit long sur ses intentions et sur celles que le créateur devrait réviser, à la baisse. Si les origines du personnage, hautement symbolique, peuvent difficilement être avancées de manière sûres, il est généralement dit que son inventeur est le célèbre caricaturiste André Gill, qui a eu maille à partir avec la censure à maintes reprises, et sa première apparition date du 19 juillet 1874. Seulement, il ne faudrait pas confondre l'inventeur avec celui qui l'a rendu célèbre. Ainsi, nous n'irons pas plus loin, notre intention étant juste d'évoquer le symbole de la censure, et dont l'appellation sera parfois employée dans les pages qui suivent pour désigner la censure.

      La censure doit aussi être abordée en fonction des oppositions entre Liberté/censure, droit/arbitraire et régime préventif/répressif 9 , qui se révèlent assez floues et théoriques qui plus est eu égard à l'objet de ce mémoire, à savoir la censure cinématographique. La censure, dit le droit libéral, s'oppose à la liberté comme l'arbitraire s'oppose à la rationalité juridique. Cependant, si la censure subsiste en régime libre, sans omettre des périodes de circonstances exceptionnelles ( comme c'est le cas de la France sur la période 1909 à nos jours), il apparaît difficile de soutenir ces oppositions radicales. Ces couples coexistent, soit par pure complémentarité, soit à la manière des vases communiquants. Une zone indéterminée émerge alors, car s'il est juste qu'en l'absence de liberté d'expression, il y a censure, il est déplacé d'affirmer qu'à l'inverse il y a liberté quand il n'y a pas de censure. La censure n'existe, juridiquement, qu'avec la présence d'un contrôle préalable, et l'exercice de la liberté n'est pas supposé acquis ni garanti : tout est a priori présumé contraire à l'ordre social, et c'est le pouvoir exécutif qui intervient pour autoriser la mise en oeuvre de la liberté. Par là-même, il est aisé de voir comment l'absence de généralité des conditions d'exercice de la liberté permet à l'administration des discriminations entre les individus. Le régime répressif organise un contrôle judiciaire a posteriori, ainsi, c'est le régime juridique correspondant à l'idée de Liberté, car il n'est là que pour contrôler les effets publics de la liberté, et éventuellement sanctionner les « abus » - ceux-là même étant un concept aléatoire, en témoigne l'absence de définition stricte des « bonnes moeurs » ou d' « obscénité » - limitativement énumérés par la loi. Le régime préventif, par opposition, subordonne l'exercice d'une -soi-disant- liberté à une autorisation du pouvoir. Il présuppose la mauvaise réputation et les tendances exécrables du citoyen, puisque tout est a priori interdit et considéré comme contraire à l'ordre social. D'un point de vue strictement juridique, la censure existe dans l'unique présence d'un régime préventif, donc soumis à une quelconque autorisation. Cette définition de la censure nous paraît non exhaustive et un peu facile, a fortiori dans le domaine de la cinématographie, où les obstacles sont très nombreux, et tout autant flagrants qu'insidieux.

      Nous définirons la censure, confortée par le champ étudié, en reprenant la formule de Paul Léglise 10 , à savoir comme « tout contrôle d'une autorité publique ou privée disposant d'un pouvoir direct et discrétionnaire d'interdiction sans aucun système démocratique de freinage de sa décision. La censure peut d'ailleurs aussi se parer d'hypocrisie et revêtir une forme larvée ou insidieuse sous l'aspect d'un contrôle apparemment anodin. » Nous compléterons en précisant que sous le vocable « autorité privée », nous incluons les groupes de pression - qui portent résolument bien leur nom - et autres associations de tout genre, et que le contrôle pourra donc s'avérer indirect, par le truchement d'un noyautage efficace et de l'exercice de pression diverses.

      Le cinéma, par nature, a été et est un sujet exposé et susceptible d'être la victime des foudres ou plutôt des ciseaux d'Anastasie, car, entre l'émetteur - le cinéaste et le film lui-même - et le récepteur - le spectateur- le message transmis subit des altérations. Soit il se voit déformé, soit il se voit purement et simplement interdit, soit, formule radicale s'il en est, il se voit avorté. L'entrave à la liberté d'expression et à la circulation des idées et la stigmatisation de l'interdit s'y font d'autant plus retentissantes que le cinéma allie l'image et le son, et ce dans l' « obscurité malsaine » des salles. Les partisans de la censure et autres garants d'un ordre moral qui n'appartient qu'à l'imaginaire de leur caste purulente ont tôt fait de réfréner les ardeurs des cinéastes, et d'en faire les bouc-émissaires d'une décadence. Le cinéma permet de « croire à l'incroyable ». Avec ce nouveau moyen de communication, voire ce nouvel art, la censure se trouve une nouvelle proie. Après la censure écrite, orale et picturale - que ce soit la chapelle Sixtine ou d'autres représentations, religieuses ou non- voici la censure cinématographique. Les autorités et les commissions mises en place n'auront de cesse de s'arroger en organe d'autodéfense de la société, et ce même en démocratie, dont Bernard Noël en dénonce le « despotisme de la liberté »1 11 , entendant par là qu'il n'est de choses légitimes que de choses raisonnables, octroyant le droit à la majorité de couper le cou aux déviants. Néanmoins, dans le cas de la censure, il s'agirait plutôt d'une minorité, dont il est permis de douter de sa légitimité et de la validité de ces critères de « jugement », qui imposerait sa vision de la société, de l'ordre et des valeurs à la majorité silencieuse, comprenant la majeure partie du peuple et les créateurs, ici les cinéastes, à qui l'on impose le silence.

      De plus, ce qui était toléré à l'écrit - comme l'illustre brillamment l'exemple de La religieuse de Diderot et son adaptation à l'écran par J.Rivette - ne l'est guère plus en images animées et sonorisées. Ainsi, le fameux baiser, « agrandi dans des proportions gargantuesques » échangé entre May Irwin et John C. Rice dans the Kiss, en 1896, fut-il une expérience éprouvante pour certains, dont un critique qui le qualifia de « dégoûtant » et « bestial », et en appelant à l'intervention de la police.

      La première manifestation de la censure au niveau mondiale intervient en 1907, à Chicago, sur le film Serpentine Dance, où une fille dansait légèrement dévêtue. En France, la censure cinématographique naît deux ans plus tard, en 1909, avec la quadruple exécution de Béthunes, dont la presse filmée se verra restreindre, par une circulaire du préfet, la diffusion. Anastasie s'impose et s'auto-proclame protectrice du bon peuple contre la vermine décadente, et, au début des années 1910, le préfet de police Lépine use de sa prose pleine de verve et exhorte les directeurs de salles à retirer les films contenant des séquences litigieuses selon un « arbitraire bienveillant ». Tout est dit. Cette expression heureuse et forte à propos suscite la protestation du Président de la Ligue des Droits de l'Homme Francis de Pressensé, auprès du ministre de l'Intérieur : « Qui ne voit la parenté intime qui lie l'arbitraire bienveillant d'un haut fonctionnaire avec la théorie autocratique et césarienne du bon tyran ?»1 12  Là encore tout est dit, et cette interrogation, laissée sans suite par la ministre de l'Intérieur et par le Conseil d'Etat qui reconnaît ces mesures légales, cristallise toute l'ambiguïté qui caractérise la censure cinématographique en France jusqu'à 1975. Depuis lors, les différentes formes -administrative, économique, judiciaire- , manifestations - prévention, répression, coupures, interdictions -, implications, et la valse des thèmes et des protagonistes sont venues nourrir une histoire et un cheminement riche de significations - reflet des moeurs d'une époque donnée- et riche d'enseignement sur les mutations « censorielles » que nous observons depuis plus d'un quart de siècle. Il sera intéressant et pertinent d'étudier le cheminement du cinéma, en tant que « spectacle de curiosité », dans sa longue, âpre et incomplète quête du statut de liberté publique per se, et ce en comparaison avec la presse ou le théâtre, et en comparaison, qui se verra concise, avec d'autres pays, dont nous limiterons la liste aux pays dits « similaires »sur le plan économique et politique. D'ailleurs, nous précisons qu'il est entendu que les films dont il sera ici question seront de toutes nationalités, essentiellement français pour la première moitié du siècle, puis, le changement du rapport cinématographique mondial aidant, les films seront tirés de toute nationalité (américains ou russes), étant entendu que sera étudié leur rapport avec la censure française, mais aussi quelques réactions suscitées à l'étranger, pour étayer notre propos. Et quelques exemples puisés à la télévision, qui a supplanté le cinéma quantitativement, se révéleront salvateurs.

      La censure est multiforme : elle émane du haut (ministres, commission) et/ou du bas (ligues de décence avec parfois leur cortège de bombes), elle mutile, coupe (des phrases ou des séquences), interdit (en fonction des âges, si ce n'est totalement), elle s'opère préalablement au tournage (lecture du scénario, refus de financement, de l'avance sur recettes), pendant (refus de donner des autorisations de tourner en des lieux), ou après (retirer de l'affiche, « iXer », saisir, brûler les négatifs). Elle se manifeste en surface, de manière voyante et très officielle, ou de manière plus insidieuse (par les groupes de pression, par le financement des chaînes de télévision induisant des scénarios peu audacieux et peu subtils). Freud n'est jamais loin, et comme on le verra à propos de la représentation du sexe à l'écran, les films comme la censure sont l'évocation d'un surmoi collectif plus ou moins réfréné.

      Entre la définition que Gustave Flaubert donne à la censure dans son Dictionnaire des idées reçues, « Utile, on a beau dire », et la recommandation de Théophile Gautier « ne prenez pas d'autre censeur que le public », nous verrons que les affirmations toute faites ou les solutions simplistes n'éclairent que de loin le domaine de la censure cinématographique. En effet, l'utilité de la censure paraît, on le verra, bien infime et source d'effets pervers. Quant à donner au public la palme de « meilleur censeur » (au sens de laxiste), c'est oublier à quel point il peut se comporter en monarque intransigeant et peu soucieux de la liberté d'expression. Car si les partisans de moins de censure voire de son éradication s'élèvent au gré des sondages, à bien y réfléchir, tous se diraient plutôt « contre, sauf... ». Ainsi que le souligne l'historien Pascal Ory, « il n'y a pas de liberté d'expression, rien que des preuves de liberté », et le liberté infinie ne peut être que « d'essence divine. Une utopie. »

      Un sujet aussi vaste nous amène à considérer et à dégager plusieurs problématiques, trois précisément, qui s'imbriquent, et mêlant ce faisant une approche analytique et inévitablement chronologique, lesquelles apparaissant incontournables pour une meilleure perception des tenants et des aboutissants.

      Nous allons nous pencher sur l'évolution majeure qui caractérise la censure au cinéma en France, à savoir le glissement d'une censure politique très pesante à une censure économique qui ne l'est pas moins. Ensuite, la censure ne se limite pas aux aspects seulement politiques ou économiques, comme en témoigne le passage d'une imposition de l'interdit à son intégration par les divers protagonistes de création du film. Enfin et surtout, s'il est un lieu commun d'affirmer ou plus justement de prétendre que la censure aujourd'hui, et ce depuis le milieu des années 70, n'existe guère plus, nous verrons qu'il n'en est rien, et que le caractère dangereux et pernicieux d'une telle censure et de sa perception (ou plutôt sa non-perception) par les acteurs du système (créateurs, distributeurs, public, « censeurs »ou contrôleurs) en apparaissent d'autant plus alarmants. Parallèlement, nous verrons jusqu'où les cinéastes ont-ils pu, et peuvent-ils aller pour faire réagir leurs spectateurs, et a fortiori l'ensemble de la société, sans être avortés ou endigués par une poignée de personnes, la horde sauvage des censeurs zélés. Cette interrogation renvoie à celle-ci : comment les censeurs peuvent-ils s'appuyer sur un système de valeurs donné pour justifier leurs interventions pour juger la culture qui est un reflet et surtout un vecteur important pour faire évoluer les mentalités ?

      Notre réflexion se concentrera autour des trois pistes suivantes. La légitimation de la censure, auparavant partagée par le plus grand nombre et justifiée par la spécificité de ce nouveau medium, s'est progressivement érodée jusqu'à la timide reconnaissance, bien qu'embryonnaire, d'une certaine et relative liberté d'expression cinématographique, en 1975 (I). La censure s'est longtemps caractérisée principalement par une forte dominante du politique, dont les buts plus ou moins affichés étaient -et sont, sous d'autres formes- de faire respecter une certaine éthique, de lutter contre tout élément pouvant amener à une quelconque réflexion, tout en mêlant avec plus ou moins de réussite censure, (més)information et propagande : la mort de la censure « archaïque » n'est pourtant pas loin (II). La substitution s'opère par une censure, officiellement éteinte, qui ne dit pas son nom, et dont la dominante est elle principalement économique, et dont l'atout majeur est qu'elle se couvre d'une pseudo-libéralisation. Mais le spectateur est toujours en otage, non plus d'une censure mutilant ce qui la dérange, mais de sa propre perception et aspiration. Anastasie s'est octroyée un lifting et affiche le luxe d'avoir gangrené tous les maillons de la chaîne (III).


I. La légitimation de la censure s'estompe progressivement

      Le cinéma présente ceci de particulier qu'il contient l'alliance du son et de l'image et qu'il s'impose au spectateur (dans les salles de cinéma, on ne peut pas appuyer sur stop à l'image du magnétoscope) : le cinéma est un médium « chaud » (I.1). Ce qui explique en partie la forte demande (qu'elle provienne du milieu administratif et politique, ou des familles ou associations) d'une censure institutionnelle, matérialisée par la commission de censure (I.2). C'est en raison de tous ces éléments, pour ne pas dire ces obstacles, tenant tant de l'espace public que de l'espace privé, que la liberté d'expression cinématographique a peiné à émerger (I.3).


I.1 L'impact sur la spectateur : le cinématographe est un médium « chaud »

      Cette spécificité tient du fait que la réalité et l'irréalité sont mêlées (I.1.1). La diffusion dans des endroits sombres renforcent l'impact conjoint de l'image et du son (I.1.2), ce qui peut entraîner un grand impact sur le spectateur/trice (I.1.3).


I.1.1 Cinéma et réalité

      Pour aborder cette partie, il paraît opportun de rappeler une théorie qui se trouve à la croisée de la sociologie, de la psychologie, de la philosophie et de la communication. Elle tient des rapports inter-pénétrants entre le cinéma et la réalité, entre un acte réel et sa représentation à l'écran. Cette dialectique est très bien exposée par Annie Goldmann, selon laquelle le cinéma « n'est pas le reflet pur et simple de la réalité, mais en fait partie. Il est l'expression d'une certaine réalité, mais en même temps, il provoque une prise de conscience des individus, et par là-même, un changement de la réalité, et par suite, du cinéma lui-même. »1 13  Cela étant, les nombreux obstacles, administratifs et économiques, tendent à altérer l'éventuelle influence du cinéma, surtout dans le combat politique. Pour ce qui est du mouvement social, le cinéma a pris une place accrue en comparaison de la télévision, et a en quelque sorte gagné en qualité ce qu'il a perdu en quantité.

      Le cinéma est parfois vu a contrario comme un simple élément de maintien du consensus social, dans le sens où il ne montre que ce que tout un chacun a vécu ou est amené à vivre ou à voir dans son existence. A ce propos, le film, en japonais n'a-t-il pas été baptisé « eiga », littéralement « image reflétée » ? Mais cette théorie, fondée sur un constat un peu facile, ne doit pas faire oublier l'influence du cinéma en tant que vecteur d'un message politique ou d'idées plus anodines, quand il ne s'agit pas que de comportements vestimentaires ou de look - comme la mèche de cheveux de Greta Garbo, les lunettes noires de Warren Beatty ou des Men in Black ou, bien sûr, le tricot de peau de Marlon Brando.

      Comme l'écrit Jean Douchet, le cinéma est un « miroir magique qui reflète l'évolution et les changements en profondeur de la société, mais en intervenant directement dans le processus de mutation »2 14  , et les censeurs de tous ordres, bien que l'expression galvaudée « c'est du cinéma » soit bien ancrée dans le langage courant, ont une réticence envers cette dialectique dangereuse. Ils craignent que, comme les prisonniers de la caverne de Platon, qui tournaient le dos à la lumière au fond d'une caverne éclairée par un feu, les spectateurs du cinématographe ne « prennent un instant les ombres projetées dans la caverne pour plus réelles que la réalité. » 15  Mais le film est prédéterminé, en ce sens qu'il a été tourné et monté et que c'est l'enregistrement d'un moment passé. Le spectateur peut s'en détacher à tout moment, quelle que soit la force psychophysiologique de l'image animée. Mais Anastasie n'en a cure. Chemin faisant, de ses débuts à nos jours, le grand écran s'est ipso facto attiré les foudres, non pas en raison d'un usage politique à vocation de propagande, mais parce que ce qu'il représente, et comment il le représente, effraie des publics différents - la foule, les censeurs- pour des motifs différents.


I.1.2 La perception conjointe de l'image et du son : l'obscurité malsaine

      Tout commence par l'image seule, car rappelons-le, le cinéma est muet jusqu'à la fin des années 20, et les films projetés sont alors le plus souvent accompagnés d'une musique de fond. Une des premières projections des Frères Lumières au printemps, « L'arrivée en gare du train de la Ciotat » provoqua une réaction violente d'effroi dans les rangs des spectateurs, surpris et terrifiés par la profondeur de champ et la représentation d'une réalité mouvante, jusqu'alors insoupçonnée. Aussi les spectateurs bondirent-ils de leur siège afin d'éviter de finir écraser par l'imposante locomotive. Autre fait, toujours avec les Frères Lumières : des spectateurs ukrainiens les accusèrent d'avoir volé leur âme en capturant leur image. Le cinéma était « l'oeuvre du Diable ». Si ces anecdotes peuvent prêter à sourire aujourd'hui, il n'en demeure pas moins qu'elle révèle l'impact que peut avoir un film sur son public, et la récupération qu'en font certains dans le but de protéger la société contre un tel danger, une telle corruption des esprits. Le cinéma est un art forain à la base, et on passe vite de l'effroi à la morale. La répression politique et idéologique, saupoudrée plus ou moins goulûment de répression économique, naît alors pour ne plus guère lâcher prise. Il est caustique d'observer que ceux qui luttent contre le cinéma, ou plutôt un certain cinéma, n'hésitent pas à s'en servir pour diffuser leurs messages nauséabonds, ou même à entretenir une vacuité filmique totale (confer infra).

      Philippe J.Maarek décortique dans son excellent ouvrage « Médias et malentendus » le phénomène de visionnage d'un film au niveau physiologique et psychologique, et la perception - comme la transmission des excitations lumineuses dans la rétine ou l'influence du mouvement cinématographique - consciente et inconsciente du message, biaisé à plusieurs égards soit dit en passant. Le cinéma combine et mobilise tous les sens de manière intense, et les « vibrations » constitue un facteur de plus dans l'impact du film. Contrairement aux autres arts ou autres moyens d'expression, où la participation est active et où l'on peut décrocher de l'envoûtement en fermant le livre, en fredonnant une symphonie, déserter le musée, éteindre son poste de radio, le cinéma s'impose aux spectateurs et induit une réception passive. Celle-ci est renforcée par l'aspect hypnotique, saisissant ou hallucinatoire d'être plongé dans l'obscurité et d'être abreuvé d'images animées et sonorisées : le spectateur est à la croisée du rêve ou du cauchemar -du fantasme ?- et de la - représentation de la - réalité. A tel point que dans les années trente, la projection des Actualités Cinématographiques s'effectuent en semi-obscurité. Néanmoins on pourra objecter que la distanciation entre un spectateur et ce qu'il voit à l'écran, si elle ne se vérifie que rarement, est latente, et que la réflexion sur l'écran peut s'exercer au même titre que sur un paragraphe littéraire. De plus, voir un film au cinéma est un choix : il faut se déplacer, choisir un film et payer pour pénétrer dans la salle. Ainsi, il serait plus juste de poser la question de la responsabilité du spectateur plus que de celle des cinéastes, des producteurs ou des exploitants.

      Les théories de la communication offrent des pistes de réflexion. La Mass Communication Research, avec pour chef de file Harold D. Lasswell (1902-1978), commence par mettre en évidence l'impact de la propagande sur les foules. S'il faut être prudent et se concentrer sur l'objet de notre démonstration, il n'en demeure pas moins que le cinéma peut avoir cet effet, celui de susciter l'adhésion. L'audience est alors envisagée comme une cible amorphe obéissant plus ou moins aveuglément au schéma stimulus réponse. 16 


I.1.3 Provocation, mimétisme, confusion. De quelques délits et crimes commis sous l'influence d'un film

      La perversion véhiculée par une oeuvre cinématographique et l'altération de l'esprit de celui qui ose y jeter un oeil un est phénomène bien connu et défendu par les censeurs de tout poil qui préfèrent rejeter l'anathème sur des boucs-émissaires plutôt que de regarder la réalité, ou même l'irréalité - car nous sommes quand même au cinéma- en face. La demande de censure et le rejet du cinématographe émis par tout un wagon de pamphlétaires sont liés à la peur et l'effroi suscité par la magie diabolique dont nous parlions plus haut. Ainsi, Louis Salabert publie-t-il, en 1921, Le film corrupteur, un texte qui donne le ton des attaques dont le septième art est couvert par les gardiens de la morale, en menaçant notamment, tel un prophète de malheur, que le cinéma, « instigateur du crime, propagateur des mauvaises moeurs, dangereux même pour la loi », met en péril « la santé de l'âme ». Dans la première moitié du siècle, Anastasie craint les films contenant ne serait-ce qu'une dose infime de subversion ou d'éléments perturbateurs, comme l'incitation au crime ou aux plaisirs de la chair de par leur représentation flatteuse, ou contraires aux traditions, qui sont supposés entraîner chez le spectateur une image néfaste ou ridicule de l'Armée notamment - Interdictions de la Grande Illusion de J.Renoir à la fin des années 30, coupures forcées dans Quai des brumes - ou du milieu politique. L'influence néfaste est dénoncée de manière plus générale à l'après-guerre, puis sous la Cinquième République. Ainsi, au début des années 60, La Marne hebdomadaire s'écrie « la France n'est pas une poubelle »1 17 , et à la mairie de Saint-Maurice, on clame que « l'argent a, quoiqu'on ait dit, une odeur et il est souhaitable et recommandable que cette odeur ne soit pas celle des vespasiennes ! ». Maurice Arrexck, maire de Toulon, se plaint auprès du ministre de l'Information du « caractère absolument immoral, voire pornographique, d'un trop grand nombre de films » qui « exercent incontestablement une influence des plus néfastes sur la jeunesse principalement, jeunesse qui, par ailleurs, pose les problèmes difficiles que vous connaissez. » En ce début des années 1960, il s'agit du film de Roger Vadim, Les liaisons dangereuses qui déchaîne les foudres, au niveau local, niveau auquel Anastasie et ses ciseaux redoutablement affûtés sont omniprésents. Ce que proclame de manière virulente Mgr Puech, évêque de Carcassonne, à propos du film constitue la réaction type de la mise en garde contre une influence pernicieuse d'un film :

Si vous avez cédé à la curiosité et aux plus bas instincts en assistant à un spectacle immoral et si, par une confession loyale et repentante, vous n'avez pas obtenu le pardon pour cette faute grave, que peuvent signifier votre présence à la messe, vos prières, vos gestes religieux ? Autant d'inconséquences et de mensonges peut être sacrilèges. Ne dites pas : « A moi, ces films ne font aucun mal. » Est-ce tellement sûr ? Et qui vous dit, d'ailleurs, qu'à l'heure de la tentation, l'une ou l'autre de ces images morbides ne remontera pas à la surface de votre mémoire, pour amollir votre volonté chancelante et la provoquer au péché ? 18  

      Les films sont depuis toujours dans la ligne de mire des accusateurs quand des délits ou des crimes sont commis, soit qu'ils présentent des traits de ressemblance flagrants avec certaines scènes, soit qu'ils soient vantés et cités par les auteurs desdites exactions. Nous allons ici citer quelques exemples, pour nous rafraîchir la mémoire et mieux percevoir comment certains en usent pour recourir à la censure. Ces exemples ne sont pas franco-français, mais leur prise en compte s'avère très pertinente en ce sens que les films incriminés ont pour la plupart été diffusés de par le monde, et illustrent un propos assez partagé dans le gotha microcosmique des censeurs.

      L'hypothétique nocivité des films qui pousseraient certains esprits faibles à commettre des méfaits est, quoiqu'on en dise, vieille comme le cinéma, ou presque. Dès 1915, le succès de Naissance d'une nation (Birth of a nation), pamphlet purulent et sirupeux ségrégationniste et esclavagiste, de D.W Griffiths avait permis au Ku Klux Klan de connaître une recrudescence de ses effectifs. White Heat (1949), de Raoul Walsh, fut soupçonné et accusé d'être le détonateur du meurtre d'un policier par un certain Chris Craig au Royaume-Uni en 1952. Toujours en Grande-Bretagne, la sortie du film-culte Orange Mécanique (the clockwork orange) en 1971 fut suivi par une série de viols, dont l'un semblait clairement inspiré d'une scène à la fois âpre et joyeusement déjantée du film, où le personnage principal chantonnait Singin'in the rain tout en saccageant l'intérieur d'une maison, en tabassant son propriétaire et en violant sa femme sous ses yeux. D'ailleurs, il est à noter qu'à la suite de ce viol ouvertement calqué sur celui du film - puisque les violeurs chantaient aussi Chantons sous la pluie - le réalisateur Stanley Kubrick décida de retirer son film de l'affiche, où il resta longtemps interdit, même en vidéo, à l'image de L'exorciste (William Friedkin, 1971) ou de Reservoir Dogs (Quentin Tarantino, 1991). Michael Ryan, qui se passionnait pour Rambo II (Georges Pan Cosmatos, 1986), débarqua un beau jour dans son village habillé en soldat et tira à l'aveuglette sur ses voisins. Taxi Driver (Martin Scorsese, 1975) a inspiré John Hinckley dans sa tentative d'assassinat de Ronald Reagan. Chucky, la poupée de sang (John Lafia, 1990) est également à l'origine d'une série de crimes particulièrement crapuleux, dont le meurtre à Manchester d'une fille de seize ans, brûlée vive par des fans de Chucky qui récitaient des dialogues du film pendant qu'elle se consumait. Des films comme Scarface (Brian de Palma, 1983), glorifiant l'ascension « sociale » par tous les moyens, sont devenus des films référence pour certains jeunes, qui en font un modèle à suivre et à imiter. D'ailleurs, il s'agit du remake du film homonyme d'Howard Hawks de 1931, qui suscita déjà quelques frictions avec le Hollywood Production Code (cf infra). La distanciation entre la réalité et l'enjolivement ou la grandiloquence rendus sur grand écran n'est pas effectuée par les spectateurs faibles et influençables, qui comparent hâtivement puis calquent leur propre vie sur celle des héros et anti-héros d'un film. Et Scarface, qui a eu en son temps des problèmes avec la censure, en tant que modèle de réussite et portrait de pur macho peu à peu ultra-violent, paranoïaque et dégénéré, en est l'archétype. Même si l'influence directe et le calquage stricto sensu de certaines séquences ne sont que rarement évidents, certains ont tôt fait d'y découvrir les germes de comportements irrespectueux ou d'incivilités. Enfin des films comme Raï (Thomas Gilou, 1995) ou La Haine (Mathieu Kassovitz, 1995), selon des observateurs qui ont tôt fait d'amalgamer tout et n'importe quoi, ont apparemment suscité une vague anti-flics, matérialisée de prime abord par des ébauches d'émeutes à la fin de projection, notamment dans des salles lyonnaises. Mais c'est surtout avec Tueurs-Nés (Natural Born Killers, Oliver Stone, 1994) que l'influence nocive d'un film s'est avérée être la plus palpable. Probablement jamais aucun film - que nous trouvons d'ailleurs de grande qualité, visuelle et narrative - n'a suscité autant de violence. Bien que le propos du film, défendu maintes et maintes fois par son réalisateur, entende stigmatiser les dérives de la société spectacle et la médiatisation (dénoncer « l'environnement hystérique des années 90 »), voire l'« icônisation » de la violence, il peut en représenter, pour des spectateurs un peu attardés, une glorification. Mickey 19  et Mallory, les héros du film, se sont vus prendre en exemple lors de plusieurs tueries, spécialement aux Etats-Unis (trois personnes tuées en 1995 par deux fans du film, Sarah Edmondson et Ben Darras ; plusieurs meurtres en Géorgie, dans le Massachussets, au Texas), et en France (une adolescente de 17 ans voulait empoissonner ses parents pour les voir périr à petit feu et enferma un jour son hamster dans son micro-onde et filma son agonie à l'aide d'un caméscope ; c'est encore un couple qui s'inspire du générique pour mettre en scène l'exécution de leur camarade Abdel ; c'est enfin le couple Florence Rey-Audry Maupin qui a, lors d'une poursuite meurtrière, tué un chauffeur de taxi, deux gardiens de la paix et un motard de la police. La jeune femme, Florence, arrêtée déclara subrepticement après son massacre sensiblement la même phrase qu'un des deux protagonistes du film « Il suffit d'avoir un flingue à la main pour que tout devienne clair »). Certes, un psychopathe reste un psychopathe, mais le flot d'images violentes peut agir sur l'imaginaire de certaines personnes. C'est ce que rappelle Tueurs-Nés, et la plainte de la famille de Patsy Byers, victime du couple américain pré-cité, déposée contre Oliver Stone et Time Warner, arguant que les créateurs du film auraient dû se douter qu'il susciterait un tel flot de violence. Au bout d'une longue bataille juridique de cinq ans, le film, qui avait été considéré comme « ayant entraîné des préjudices graves, voire mortels » s'est vu mettre hors de cause. Un tribunal de Louisiane a débouté les plaignants. Il ne s'agit pas de nier la sordidité de ces crimes et le désarroi des familles, bien réels, mais de remarquer que faire porter la responsabilité de tels actes sur un film compromettrait la liberté d'expression et le libre exercice d'un art 20 . L'incrimination de moyens d'expression en tant qu'incitateur à la violence se retrouve dans le milieu musical, en témoigne les critiques à l'égard du rappeur Ice-T et de son Kill a Cop, ou du groupe de rock satanique Marilyn Manson, accusé d'incitation à la haine, au meurtre, au suicide et à la débauche pour à peu près toute sa discographie.

      Par ailleurs, les censeurs qui récupèrent ces malheureux drames pour bannir et punir certains cinéastes n'ont rien à envier, dans le cadre de la dialectique réalité / représentation, à l'idiot qui se focalise sur le doigt plutôt que sur la lune qu'on lui montre. Enième exemple de pseudo-incitation au crime, Scream (1997), qui a poussé un enfant à supprimer sa maman. Hormis ce crime, le réalisateur, Wes Craven, commentait cette phrase du film, prononcée par l'un des deux assassins, qui se gavaient de films d'horreur, et qui, face aux remontrances de ses futures victimes, rectifiait : « Il ne faut pas censurer les films d'horreur : ils peuvent rendre un tueur plus inventif, mais ils ne font pas le tueur »1 21 . Le réalisateur argue du fait que c'est l'idée du personnage et que la question méritait d'être subrepticement soulevée dans le film, et ajoute « personnellement, je demeure persuadé qu'il est stupide de censurer la violence. » Cet acharnement de la censure et cette mise en abîme de certaines oeuvres cinématographiques conduit en outre à l'effet inverse de celui recherché, à savoir en faire la publicité (cf infra, les effets pervers de la censure).

      En s'écartant un bref instant de la sphère cinématographique, l'allant général à prendre en exemple des délinquants pour démontrer la nocivité de ce qu'ils regardent, lisent ou écoutent s'illustre dans un livre écrit dans les années 50 par un psychiatre américain intitulé Seduction of the Innocent, dans lequel il exposait l'étude qu'il avait effectué auprès de jeunes délinquants. Il s'est rendu compte que tous aimaient lire des bandes dessinées, et il en a conclu avec énormément de profondeur et d'intelligence que la bd conduisait à la délinquance ! Mais s'il avait interviewé des jeunes non délinquants, ils lui auraient aussi confié lire des bd. Plus récemment, les mangas sont passés entre les mains d'Anastasie, notamment sous la pression des parents, pour le moins interloqués par les programmes peu ragoûtants dont raffole leur progéniture. Ainsi, du temps du Club Dorothée, quelques plans ou séquences ont été coupés, et ce pas uniquement pour la violence (comme Ken le survivant) mais aussi pour l'humour un peu scatologique dont sont friands les japonais (dans Dr Slump, l'heroïne aime à attraper les crottes qu'elle trouve dans la rue avec l'aide d'un bâton : dans la version française, il n'est plus question d'étrons mais de serpents).

      Pour en revenir au cinéma et à des temps plus anciens, la protection du spectateur et des enfants, qui constituaient parfois de dociles prétextes, s'est tout de suite imposée, et rendue d'autant plus nécessaire que réellement nocive. Certes, mais qu'est-ce qui passait à la télévision la veille de la Saint-Barthélémy ? 22 


I.2 La demande de la présence d'un verrou institutionnel

      La demande de censure est sous-jacente à chaque société, et la notion d'interdit induit toujours une volonté de protection (I.2.1). Tous les rangs de la société (I.2.2) en appelle à un organisme de « contrôle » institutionnel (I.2.3) disposant d'une large palette de moyens et de critères (I.2.4).


I.2.1 La censure inhérente à une société : la protection du spectateur et de la jeunesse

      Le maintien perdurable de la censure s'explique par une analyse psychologique, anthropologique et sociologique selon laquelle toute société présente des interdits, des tabous, qui peuvent emprunter des caractéristiques différents selon que l'on se situe à divers endroits du globe. En France, la censure, d'un point de vue juridique, est associée au régime de contrôle préalable sur la liberté d'expression. Les contrôles a posteriori existent bel et bien, qui peuvent avoir les mêmes effets, mais des garanties existent, qu'on ne retrouve pas dans le régime préventif. La censure témoigne de l'imperfection de nos sociétés, et il est irréaliste de penser un jour la faire disparaître. Cette préoccupation de censure est à la fois le fait des dirigeants que des groupes au sein de la société. L'Histoire rappelle que ceux qui se prévalent de la défense corps et âme de la liberté sont tentés d'instaurer une censure contraire aux principes qu'ils ont posés et qui figurent dans des textes solennels 23 . Plus près de nous, il est caustique d'observer la différence de degré entre Herriot Président -assez libéral- et Herriot maire de Lyon - plus ferme- à la fin des années vingt pour le contrôle et la censure des films, le paradoxe entre le renforcement de la censure au moment de l'essor du Front Populaire, et l'instauration d'une censure pernicieuse et vicieuse derrière la paravent de libéralisme affiché par le giscardisme du milieu des années 70. Ainsi, en régime démocratique comme en régime autoritaire, comme sous le régime de Vichy (cf infra), il faut prendre en compte la censure décrite par les textes, la censure de droit, et la censure de fait, économique, toutes deux gangrenées par des jeux de pression. De multiples intérêts s'entrechoquent et ceux qui sont soumis à un pouvoir de décision subissent des pression de toute part, pressions qui visent des fins bien multiples, mais toutes couvertes du manteau de l'intérêt général. « Il y a un sectarisme de la pureté qui est infiniment plus redoutable que l'impudeur des intérêts » observe G. Burdeau 24 . En 1960 l'Eglise, encouragée par le pape, dénonce « les graves dangers que peuvent constituer pour la société, les individus et surtout la jeunesse » tandis que la Centrale Catholique établit des « cotes » des films respectables ou moralement inadmissibles.

      Censurer, c'est se dire, décliner ses valeurs, dévoiler et diffuser une orthodoxie mise au rang de vérité universelle, en niant ce qui n'est pas soi. Il s'agit d'établir un monde uniforme. Dans cette logique, Anastasie emprunte à la médecine une grande partie de son vocabulaire, notamment prophylactique : elle cherche à immuniser les innocents et les simples des ravages du discours captieux. Des oeuvres « mauvaises » ou « enjuivées » peuvent corrompre les esprits. Ce faisant, Anastasie s'auto-érige en super-héros, tantôt préventif, tantôt rédempteur, et détruit les porteurs de ces miasmes, de la même manière qu'on brûlait les pestiférés et leurs vêtements, elle nettoie et purge, « arrête la contagion ». Anastasie est la protectrice du bon peuple. Et de la jeunesse. Sous l'Occupation, l'adjoint au maire de Tourcoing, Maxime Prot, adresse une lettre au maréchal Pétain pour lui faire part de ses tracas : 

Les cinémas et les dancings sont pour les jeunes des lieux de perdition. Dans les cinémas, les projections sont d'une immoralité révoltante ; la poursuite exclusive des jouissances matérielles, les crimes, les scènes d'amour les plus osées, les déformations de la vie réelle s'y étalent avec complaisance et agissent puissamment sur l'esprit des jeunes. De plus, l'obscurité presque totale des salles accroît encore cette excitation des pires instincts de notre pauvre humanité en favorisant des gestes et des actes qui, en public, choquent la décence. Des personnes dignes de foi m'ont dit avoir vu souvent des garçonnets et des fillettes d'une douzaine d'années s'embrasser fréquemment à la manière des amants. 25 

      Outre le contexte, en l'occurrence, de circonstances de guerre et du régime autoritaire vichyste, ces cris alarmistes sont symptomatiques d'une volonté d'encadrer et de surveiller la jeunesse, sous couvert de protection. La loi n°49-956 du 16 juillet 1949 sur les publications destinées à la jeunesse, vise à surveiller, selon l'article 2, les rubriques, chroniques ou insertions « présentant sous un jour favorable le banditisme, le mensonge, le vol, la paresse, la lâcheté, la haine, la débauche ou tous actes qualifiés crimes ou délits, ou de nature à démoraliser l'enfance ou la jeunesse, ou à inspirer ou à entretenir des préjugés ethniques ». Cette loi sera plusieurs fois modifiée, notamment par l'ordonnance du 23 décembre 1958, la loi du 4 janvier 1967 et la loi n°87-1157 du 31 décembre 1987. Le parallèle peut être fait avec le cinéma, au sens où le contrôle préventif puis la classification par âge entendent restreindre l'audience de certains films ou certaines séquences jugés « licencieux » selon l' « arbitraire bienveillant » à un public âgé. Mais comme on le verra, ces restrictions sont assez théoriques puisque leur diffusion a posteriori à la télévision autorise leur vision par le public faiblement âgé auquel ce film est interdit en salle ; et regarder le plus de films interdits ou perturbants peut même devenir un enjeu dans les cours d'écoles.

      La protection du spectateur, lié à celle de l'ordre public (cf infra) et la protection plus spécifique de la jeunesse constituent des exigences objectives. « Il n'y a pas de protection qui ne recèle une idée d'interdiction. »1 26  L'interdiction, si elle est bien mesurée mais là encore vaste débat comme nous le verrons plus loin, a pour but de protéger des agressions les jeunes traversant un âge « où l'on désire tout sans savoir ce que l'on veut, le combat féroce qu'il faut livrer avec un coeur d'enfant, la timidité qui a honte et se fait prendre pour du cynisme, le geste qui vous entraîne sans qu'on ait le temps de réfléchir ».2 27 

      L'article 227-27 du nouveau code pénal prévoit que « le fait de fabriquer, de transporter, de diffuser par quelque moyen que ce soit et quel qu'en soit le support un message à caractère violent ou pornographique ou de nature à porter gravement atteinte à la dignité humaine, soit de faire commerce d'un tel message... » est punissable lorsque ce dernier « est susceptible d'être vu ou perçu par un mineur. » Des lois particulières lui ont conféré valeur législative sans lui donner une portée générale. Cette portée plus générale pourrait en revanche résulter de la Convention internationale des droits de l'enfant. Cinématographiquement parlant, le décret du 23 février 1990 a abaissé les âges déterminants les interdictions : ils sont passés de 18 à 16 ans, et de 13 à 12. Nombre de voix plus ou moins bien attentionnées se sont dressées contre ce décret, le considérant comme nuisible : leur argument est que rien ne permet d'affirmer que la maturité est devenue plus précoce. Ce postulat part sur une base pas totalement inintéressante, bien qu'on ne puisse mesurer de manière fiable le degré de maturité, en revanche quand ils en viennent à dire qu' « il y a même de sérieuses raisons d'en douter, compte tenu de l'allongement de la durée des études et de l'entrée plus tardive dans le monde du travail » 1 28 , leur démonstration pédale dans le yaourt. D'un point de vue éducatif, il s'agit de favoriser le libre épanouissement de chaque personnalité, à respecter une conscience et une liberté en formation, et donc de le protéger contre des agressions brutales. Toutes ces bonnes volontés appellent à la prudence car d'aucuns peuvent très vite s'en targuer pour promouvoir un -leur- « ordre moral », d'autant que personne, en général, ne force un enfant à regarder un film. Entre lui cacher certains aspects de la nature humaine à travers des films, lui brider son imagination et lui infliger une succession de scènes pornographiques ou ultra-violentes, la marge de manoeuvre est grande, pour peu qu'on veuille se donner la peine d'y songer.


I.2.2 L'appel de l'opinion

      La censure et l'interdit ne sont pas uniquement l'apanage des dirigeant évitant et rejetant toute critique, toute subversion ou toute réflexion, mais ont leurs racines dans les entrailles même de la société, aussi bien « monsieur-tout-le-monde » que certaines associations ou autres groupes de pression. On entre dans l'ère des exigences subjectives et diffuses.

      Les exigences subjectives sont caractérisées par un fort phénomène de « demande » de censure, phénomène surprenant de prime abord, mais indéniable et inexorable. Tout le monde peut censurer un film à sa manière, à savoir en refusant d'aller le voir, en le boudant, en le dénigrant. Jusque là rien de plus normal. Ce qui apparaît plus original, c'est ce que confie J.-F Théry, ancien président de la commission de contrôle des films 29  eu égard au contenu du courrier :

On pourrait penser qu'il est fait de reproches contradictoires, et qu'il émane tantôt de défenseurs de la liberté qui s'indignent des mesures de restriction qui frappent tel ou tel film, tantôt de ligues de vertu qui stigmatisent notre laxisme. Eh bien, non ; ce courrier est presque exclusivement constitué de lettres scandalisées par l'absence de censure.

      Ils se plaignent certes, mais du laxisme. Que cette demande intervienne suite à un certain désarroi de la population, qui cherche de fait à s'accrocher à quelques ultimes valeurs, comme l'autorité de la « morale », le risque est alors grand, pour tout un chacun, de confondre ses convictions et désirs personnels avec les appréciations que l'on souhaite sereines et souhaitables.

      C'est sur ce dernier point, celui de se prendre pour le messie, que se basent les associations, les groupes de pression et les commissions d'aides paraprofessionnelles, ce que nous appelons les « intermédiaires ». Leur cheval de bataille est d'utiliser leur poids à grands renforts d'intimidation, auprès des créateurs, de médiatisation et de noyautage des rouages plus directement institutionnels. Cette autre catégorie de censeurs, P.J. Maarek les nomme « verrous institutionnels de substitution »1 30 . Ils interviennent et sont beaucoup plus présents dans un pays de pluralisme politique où le verrou institutionnel, défini comme l'organe politique ou administratif à qui il incombe normalement de s'atteler à la tâche de censurer, ou doux euphémisme, de contrôler, reste discret - mais pas moins efficace. Ils remédient aux carences et autres impossibilités d'action du censeur étatique, le supplantent, le contrent, se superposent. Les groupes de pression constituent des entités à part entière, et peuvent être internes ou externes à la profession. Les groupes de pression internes sont l'émanation de la profession, qui s'autocensure. Les cas les plus représentatifs se trouvent aux Etats-Unis, avec la création en 1909 du National Board of Review of Motion Pictures qui fuit suivie et remplacée par le code de production, dit Code Hays, du nom de son principal rédacteur, et de la Commission sénatoriale des activités anti-américaines, sous le maccarthysme des années cinquante. En France, les groupes de pression et associations de toute sorte savent se faire présents et pressants au niveau national comme au niveau local. Au niveau national, les associations ont longtemps joui d'une bonne place au sein de la commission de censure, notamment grâce au décret du 18 janvier 1961, qui octroie trois places à trois représentants des associations familiales. La religieuse, de Jacques Rivette, adaptée du roman éponyme de Diderot, permet au milieu des années 60 aux associations familiales et surtout aux autorités catholiques de marcher main dans la main. Ainsi, sur annonce du tournage du film, une campagne de pétitions se propage sur l'initiative d'associations locales d'anciennes élèves des écoles catholiques. La présidente de l'Union des Supérieurs majeures écrit au ministre de l'Information Alain Peyrefitte pour l'alerter sur la perspective d'un film « blasphématoire et qui déshonore les religieuses. » Ce dernier lui répond : « Je partage entièrement les sentiments qui vous animent.[...] Je n'hésiterai pas à utiliser dans leur plénitude les pouvoirs qui sont les miens en matière de contrôle cinématographique. » Epaulées par Yvonne de Gaulle, une campagne de dénigrement s'opère implacablement. L'un des effets de cette campagne est de priver Rivette du lieu où il devait tourner, l'abbaye de Fontevraud, car bien qu'il ait obtenu les autorisations nécessaires, le ministre de la Justice et député du lieu, Jean Foyer, estima que la tournage « risquait de gêner ses électeurs catholiques ». La centrale catholique du cinéma considère le film « à déconseiller ». On s'en serait douter. Tout çà sans avoir vu le film. Contre toute attente, lorsque le film est projeté devant la commission de censure, celle-ci refuse d'obtempérer à la demande d'interdiction totale, réitérée par le nouveau ministre, Yvon Bourges. Finalement, après maintes tergiversations, notamment à propos de l'interdiction au moins de 18 ans, le film finira à Cannes, où les spectateurs pourront constater qu'il évite toute provocation. D'ailleurs, le Conseil d'Etat, en 1975, confirme l'illégalité du refus de visa opposé au film, le trouvant certes « scabreux », mais non suspect de viser « la religion ni l'institution conventuelle. » Autre exemple, celui de La dernière Tentation du Christ, le film de Martin Scorsese, tiré en 1988 du roman de Nikos Kazantzakis, lui-même mis à l'index par le pape Pie XII à sa sortie en 1954. Ayant à la base subi les attaques des fondamentalistes, le réalisateur se tourne vers l'Europe et la France pour mener à bien son projet. La communauté des Soeurs de Marie, de Dijon, écrivent à tour de bras au ministre de la Culture afin de lui faire part de l' « infamie blasphématoire » véhiculée par ce film. Elles alertent l'alliance évangélique de France, et les intégristes en appellent à dénoncer « la montée du blasphème en France. » Le film n'obtient pas l'avance sur recettes mais se tourne malgré tout. De là, des groupes oecuméniques déclenche une guérilla intégriste à grands coups de tracts et attentats. A la sortie du film, tous ces mouvements sont plus actifs que jamais - notamment l'Union universelle des poètes et écrivains catholiques, le mouvement monarchiste de Restauration nationale, Chrétiens Solidarité, l'Alliance générale contre le racisme et pour le respect de l'identité française et chrétienne - et ont une assez grande marge de manoeuvre pour empêcher la diffusion d'un film qu'ils n'ont pas vu, film qui par ailleurs explore très joliment et très sobrement le déchirement spirituel d'un Jésus humanisé, quitte à brûler des salles de cinéma et quitte, au passage, à tuer quelques spectateurs.

      Le poids de ce genre de rassemblements haineux se retrouve aussi lorsqu'il s'agit de films présentant des scènes de sexe explicites. On pourrait dès lors s'interroger sur le fondement de leurs actions, compte tenu du fait que ce n'est précisément pas le genre de films qui correspondent à leur goût raffiné. En 1978, pour la première fois depuis l'Occupation, un film est saisi et les négatifs brûlés. Il s'agit de L'essayeuse, de Serge Korber, sous le pseudonyme de John Thomas, sorti le 15 octobre avec une interdiction au moins de 18 ans -catégorie X, donc- attaqué le 7 novembre par les associations familiales catholiques et l'Union des associations de famille, et condamné à être brûlé le lendemain. Au dire des « spécialistes » de l'époque, que nous pouvons croire assez avisés, ce film ne présentait pas plus d'obscénité et de mauvais goût, et encore quelles définitions donner à ces qualificatifs, que les films du même genre de l'époque. Mais pour les plaignants, il s'agissait d'en faire un exemple, et ils en ont fait un martyr. Enfin, plus près de nous, Baise-moi, de Virginie Despentes et Coralie Trinh Thi, a fait les frais d'une requête de l'association « Promouvoir », conclue par l'arrêt de section du Conseil d'Etat du 30 juin 2000. Initialement interdit au moins de 16 ans sur décision du ministre, le film sort dans le circuit d'exploitation « classique ». Suite à la requête de l'association, le film se voit iXé, car présentant des scènes de sexe et de violence assez crues, et donc marginalisé et condamné financièrement, l'exploitation commerciale du film s'arrêtant ici. Nous reviendrons ultérieurement sur la classification par âges.

      Les groupes de pression se manifestent aussi dans les commissions d'aides paraprofessionnelles, où une autocensure prédomine. En France, on trouve la Commission d'avance sur recettes, chargée de répartir les fonds de financement entre les différents projets. On entrevoit tout de suite l'aspect éventuellement discrétionnaire d'une telle entreprise, et l'opportunité du versement, en fonction de la tutelle plus ou moins lâche qu'exerce l'Etat. Le recrutement n'est d'abord jamais neutre. Ensuite, les relations, les connaissances alliées au goût de certains membres peuvent favoriser tel financement pour tel film qui aura taper dans l'oeil d'une seule personne. C'est d'ailleurs ce que fait observer le président de la Commission en 1979, Me Georges Kiejman : « N'importe quel membre de la commission pouvait demander, dès le départ, à lire tel scénario qui lui aurait paru intéressant. Et souvent ( et pourquoi pas, ça n'était pas honteux ) parce que quelqu'un en qui il avait confiance lui avait signalé. » 1 31  Le moins que l'on puisse dire, c'est que l'on en arrive rapidement à la constitution de réseaux d'influence tacites. C'est une censure insidieuse qui s'opère, puisque celui qui n'aura pas accès à ce réseau n'ira pas plus loin. De plus, si une personne est un talent nouveau mais ne dispose pas d'une certaine aura de fiabilité, la Commission ne daignera pas s'attarder sur son cas.


I.2.3 Le gate keeper institutionnel

      L'émission du film essuie une procédure assez lourde car se heurte à un double obstacle : celui de la production et de l'élaboration du message, et celui de sa diffusion. Le premier est essentiellement lié à la censure institutionnelle. La censure technico -financière y est également gênante, mais elle se manifeste plus lors de la diffusion. Pour ce qui nous concerne ici, nous allons étudier le « gate keeper », pour reprendre la phraséologie bien connue des théories américaines de la Communication, à savoir le « Verrou Institutionnel », qui se manifeste par la production cinématographique étatique, la précensure, la tutelle étatique ou l'intervention par inaction. Il induit plusieurs effets pervers, dont le principal est l'autocensure.

      Le « gate keeper », qui constitue le contrôle administratif préalable, voit son intervention grandement facilitée par le fait que l'auteur potentiel du message doit obligatoirement se tourner vers un nombre restreint de relais spécialisés sur lesquels il lui suffit d'avoir prise. La supervision et la production par l'Etat des films n'existe pas en France, mais a existé en certaines périodes. Ainsi, sous le régime de Vichy, la réglementation est très stricte car les travailleurs du cinéma doivent posséder une carte d'identité professionnelle, qui n'est pas octroyée à tout le monde eu égard aux critères raciaux et politiques en vogue, et le marché des fournitures est sous le contrôle étatique, de même que ce dernier définit discrétionnairement les formats de pellicule dans lequel les films se doivent d'être tournés. La main mise de l'Etat sur les mécanismes de production fut plus l'apanage du régime fasciste italien, de l'Allemagne nazie - avec la société Universum Film Aktiengeselleschaft sous le joug de Goebbels, et l'URSS. Si l'aspect totalitaire fut moins flagrant en France, la tutelle étatique a été très pesante, et on peut encore aujourd'hui en percevoir la perpétuation. Le Centre National de la Cinématographie (CNC), créé en 1946, est un « établissement public gérant un service public de direction économique et de discipline professionnelle ». Entre autres sanctions, il peut prononcer parmi les mesures disciplinaires à sa disposition l'interdiction d'exercer tout poste de responsabilité dans l'industrie cinématographique. Une partie de la réglementation correspondent toujours aux lois prises par le gouvernement de Vichy pendant la guerre. Ainsi, les articles 14 et 15 du Code de l'industrie cinématographique actuel ne sont rien d'autres que les articles premier et deuxième de la loi de 26 octobre 1940, qui devaient faciliter l'application des lois raciales prises le 3 octobre : « Tout entreprise appartenant à l'une des branches de l'industrie cinématographique ne peut exercer son activité qu'après obtention d'une autorisation... L'autorisation est révocable. Elle peut être limitée à une durée déterminée... (art. 14). » « Les principaux collaborateurs des entreprises rattachées à l'industrie cinématographique, et les collaborateurs de création du film doivent être titulaire d'une « carte d'identité professionnelle » délivrée par le Centre National de la Cinématographie (art. 15). » Ces formules sont reprises par un simple décret du 27 janvier 1956.

      En outre, le verrou institutionnel peut s'illustrer par l'inaction de l'Etat : il est notoire qu'une partie fort réduite des crédits réservés à la Culture est allouée au cinéma. Ce serait à la limite acceptable si le cinéma n'était à ce point étouffé par les contrôles, a priori surtout. Le censeur froid et implacable d'hier ne se transforme pas en mécène, loin s'en faut. Il se réserve un droit de tutelle considérable alors qu'il n'aide et ne participe au financement que très faiblement.

      A ce stade il convient de s'attarder sur la commission de censure, qui est l'organe archétype de gestion des tabous et de l'interdit. Même si la censure se faufile et se manifeste de bien d'autres manières, celle-ci se révèle la plus ostentatoire. Elle concentre les critères de contrôle et laisse transparaître la véritable nature, non seulement des moeurs, mais surtout du régime politique en place. Au commencement, le cinématographe est considéré comme un nouveau « spectacle de curiosité » soumis à l'autorisation préalable et aux pouvoirs de police du maire. De multiples interdictions au niveau local, encouragé par des circulaires, et plus globalement une mobilisation générale conduit à une prise en compte et une action du ministre de l'Intérieur. En 1916, ce dernier est interpellé par le député Bresnier, qui lui demande de prendre des mesures contre les films « où, sous prétextes d'aventures fantastiques, on enseigne les moyens les plus habiles de tuer et de voler ». Et ce n'est qu'un simple arrêté, en réponse donc à cette sollicitation, du 16 janvier 1916 du ministre de l'Intérieur qui établit la première commission de censure préalable au niveau national. Car la censure en France, est née sept ans auparavant, à l'occasion des Actualités cinématographiques : le contrôle s'effectuait souvent sous l'impulsion du préfet, à grands coups de circulaires, et les maires étaient de toute façon libre de réagir par rapport à tel film selon leur bon vouloir, ou selon le fameux « arbitraire bienveillant ». Cette commission est composée de cinq membres, tous fonctionnaires du ministère de l'Intérieur ou de la préfecture de police. Elle refuse le visa à 145 films cette année-là. En février 1917, la commission est complétée par trois commissaires, tandis que le ministre confie à Maurice Faure, sénateur, la mission d'étudier « les meilleures conditions de réglementation et de perfectionnement du cinématographe ». Une mesure réglementaire, le décret du 25 juillet 1919 établit la censure en temps de paix et donne le nom pudique de commission de « contrôle des films cinématographiques ». Dès lors, tous les films, condition sine qua non pour être projetés, doivent bénéficier du visa de contrôle, exception faite des actualités cinématographiques. Les maires peuvent continuer à interdire, mais le ministre de l'Instruction publique, rassurant en cela les professionnels du cinéma, invite les préfets à leur signaler « l'importance des garanties que leur apporte le visa de son administration, délivré sur la proposition d'une composition composée des personnages les plus autorisés. » La commission de contrôle, affiliée au ministère de l'Instruction publique et des Beaux-Arts, le délivre. Elle est composée de trente membres, dont dix représentants du ministère de l'Intérieur. Comme aucun critère encore véritablement établi n'est avancé, elle censure au gré de son inspiration, un des cas les plus célèbres étant l'interdiction pour des motifs politiques du Cuirassé Potemkine, de Sergueï Eisenstein, interdit en France de 1927 à 1953 ( !). Et le ministre décide en dernier lieu d'octroyer ou non le visa. D'ailleurs, plus tôt, dès 1919, pour renforcer sa crédibilité et son incarnation divine, il décide d'interdire deux films ayant obtenu le visa : Li-Hang le cruel (après protestations des autorités chinoises) et L'homme du large de Marcel Lherbier (qui sort finalement amputé de scènes montrant l'incendie d'un bouge, l'utilisation d'un couteau à cran d'arrêt, la corruption d'un gardien de prison et une main sous une jupe). Ce contrôle préalable, d'origine réglementaire, est avalisé par la loi de finances du 31 décembre 1920, qui établit une redevance en fonction du métrage et qui édicte en son article 49 que « le visa de contrôle vaut autorisation de représenter sur tout le territoire français ». On aurait pu croire à la fin de la censure locale. Que nenni. Cela n'induit en aucun cas la disparition du pouvoir des maires. Le régime de contrôle des films, la composition et la fonction de la commission est modifiée par un décret du 18 février 1928, pris à l'instigation d'Edouard Herriot. La commission devient paritaire, composée de 16 représentants de la profession et de 16 fonctionnaires, et s'affranchit de l'omnipotence gouvernementale. Cette composition devient d'autant plus importante que l'avis conforme de la commission est exigé pour la délivrance ou non des visas. La loi de finances du 29 mars 1928 apporte un aval légal, notamment en limitant en ses articles 58 et 59 les pouvoirs d'interdiction des maires et préfets. Cette envolée libérale retombe suite au décret (encore) du 7 mai 1936, aux dispositions plus restrictives. Paul Léglise le considère comme la marque du retour du contrôle à la censure 32 . Elle est composée de vingt membres, dont dix représentants des ministères, et dix personnalités choisies par le ministère de l'Education Nationale, en dehors de la profession. De plus, l'avis conforme n'est plus obligatoire, le ministre peut ne pas le suivre. Epaulés par maintes associations, les éducateurs inquiets de voir les enfants menacés par un cinéma malsain réclament de nouvelles catégories d'interdiction pour différentes tranches d'âges. En 1939 est créé le « Code de la famille » d'où découlera une réglementation spéciale d'accès aux films pour les mineurs. Les films leur étaient d'ailleurs interdits le dimanche jusqu'à cette année-là. La restriction s'accroît avec Vichy et le Comité d'Organisation de l'Industrie Cinématographique (C.O.I.C), et c'est à cette époque qu'émerge réellement la notion d'interdiction aux mineurs. A la Libération, l'ordonnance 45-1472 33  du 3 juillet 1945 revient en quelque sorte au régime instauré par le décret de 1928. Selon le décret n°45-1472 du même jour portant R.A.P. 34  en application de celle-ci, la commission redevient paritaire et on revient à la pratique de l'avis conforme. La restriction par âge subsiste, mais abaissée à 16 ans. Un décret du 10 octobre 1959 ajoute l'interdiction aux moins de dix-huit ans (quinze jours après, la pourtant très anodine Jument verte d'Autant-Lara sera la première à en faire les frais). Les cinéastes des années 60 se heurtent à un homme de grande constance dans les principes et de grande inventivité dans la rédaction des attendus : Louis Terrenoire (successeur de Roger Frey, dit « Frey le boucher » pour la délicatesse avec laquelle il a traité la manifestation de Charonne). Un nouveau mouvement de balancier intervient avec le décret n°61-62 du 18 janvier 1961 35 . Ce code de censure, cogité par Frey, est entériné par Terrenoire. La parité entre les représentants du Gouvernement et de ceux de la profession cinématographique disparaît, de même que l'obligation de l'avis conforme : le ministre peut demander une seconde vision à la Commission s'il envisage des restrictions plus sévères, sans aucunement être lié par ce deuxième avis. La seule obligation du ministre est la motivation de sa décision alors même que les « sages » chargés de préparer la réforme avaient recommandé de rendre la commission plus souveraine, et donc de ne plus la faire dépendre du ministre. Le décret crée le contrôle des affiches et autres matériels publicitaires et ajoute, à côté des interdictions aux moins de dix-huit et seize ans, l'interdiction aux moins de treize ans. Le Monde, compte tenu de tous ces considérants, annonce dans son édition du 13 janvier que « la censure politique du cinéma - qui est déjà extrêmement sévère - sera donc encore renforcée. » En 1969, une réforme renforce la présence des réalisateurs à la commission de l'avance sur recettes, et entraîne un plus grand financement de films « contestataires », ce qui hérisse le mécontentement de certains esprits par trop réactionnaires, tel le ministre Maurice Druon, tempêtant contre les artistes qui viennent quémander une aide financière « la sébile dans une main et le cocktail Molotov dans l'autre »1 36 .

      Les effets pervers de la présence du « gate keeper » institutionnel sont principalement l'autocensure, car les cinéastes se restreindront d'eux-mêmes pour pouvoir continuer d'exercer leur profession, et la légalisation implicite du message : comme l'explique Roland Barthes dans Mythologies 37 , dès lors qu'une portion d'un message cinématographique pourrait être considérée comme subversive, une bonne partie de son potentiel subversif théorique est évacuée par sa diffusion via les circuits « officiels ».

      Deux formations composent la commission : la commission plénière, qui est la formation apte à prononcer les interdictions ou restrictions à la programmation ; les sous-commissions, qui examinent le film en première instance, sauf si elles ne proposent aucune restriction auquel cas l'avis de la commission plénière n'est pas obligatoirement sollicité. La commission plénière a le pouvoir de proposer un avis au ministre, et la nomination de ses membres est laissée à l'appréciation de l'exécutif. Il n'y a que deux réunions par semaine, d'une durée d'à peu près cinq heures, rémunérées de quelques dizaines de francs. En 1977 et 1978, 327 et 324 films sujets à restrictions et interdictions ont été visionnés, ce qui, étant donné que les films X ne sont pas regardés en entier, laissent à peu près 200 films totalement visualisés par an. Avant de passer en commission plénière, les films sont présentés devant une sous-commission, composée de « membres adjoints » sans qu'aucune condition soit exigée par le décret. Ainsi, un film passe en première instance devant une sous-commission dont la nomination ne bénéficie pas des garanties, pourtant faibles, stipulées par le décret de 1961 pour celles des membres de la commission plénière. Avec le décret du 23 février 1990 38 , la commission change de nom, et devient la commission de classification (au lieu de l'appellation « commission de contrôle »), et abaisse les interdictions à 12 et 16 ans. Elle se compose de huit professionnels du cinéma, huit experts (sociologues, magistrats, éducateurs, médecins) et huit représentants des ministères. La commission plénière est composée des représentants des affaires sociales, de l'Education Nationale, de la Justice et de la jeunesse (exit la culture, la défense, l'intérieur et la Quai d'Orsay). Il est désormais interdit d'effectuer des coupes et classifier un film violent X.


I.2.4 Les armes et les critères de contrôle

      Une vaste gamme de moyens est à la disposition d'Anastasie. L'avis préalable, à partir de 1961 est obligatoire. Il est théoriquement donné à titre indicatif, pour éclairer les protagonistes sur les éventuelles restrictions dont le film, une fois terminé, pourrait faire l'objet, et il est émis par le président ou le vice-président de la Commission, à partir du scénario du film communiqué à la commission d'agrément (financier) du C.N.C. On voit tout de suite poindre la tendance, consciente ou non, volontaire ou non, à l'autocensure et à la censure économique. La formule du ministre de l'Information, M. Terrenoire est à ce titre on ne peut plus claire :  cet avis préalable est « une mise en garde et non une mise en demeure. Auteur et producteur conserveront leur entière liberté pour tourner le film à leur guise, tout en gardant des chances de ne pas le voir interdire s'ils l'ont mené de telle sorte qu'il ne donne pas en définitive l'impression provenant à la simple lecture du synopsis. »1 39  Monsieur le ministre nous expose avec la clarté et la grandiloquence qui le caractérise comment la procédure de l'avis préalable incite à une censure économique, parlant d'auteur et de producteur. Cette précensure sur scénario, pour autant dissuasive qu'elle soit, ne contribue pas toujours à étouffer les projets dans l'oeuf, en témoigne le cas du Souffle au coeur de Louis Malle 40 .

      Les restrictions à la programmation constituent le moyen le plus palpable de censure, ou de protection de la jeunesse. Le décret de 1990 reconnaît l'existence de trois restrictions : interdiction aux mineurs de moins de 12 ans, interdiction au mineur de moins de 16 ans, films classés X, d'incitation à la violence ou pornographique (et de là l'impossibilité pour un film d'être interdit aux moins de 18 ans sans être placé à côté de films tournés à l'emporte pièce et souvent peu inspirés). Ces restrictions, de même que celles qui prévalaient auparavant (cf supra) se sont vues attribuer de manière croissante depuis la fin des années soixante, de par le fait que les films tournés soient plus audacieux, mais aussi qu'on leur autorise bon an mal an l'accès aux salles de cinéma. Comme nous le reverrons par la suite, il est intéressant d'observer que les interdictions estampillées à l'époque de la sortie en salles d'un film s'accompagne toujours, tôt ou tard, d'un abaissement de ces interdictions lors de leur diffusion à la télévision - notamment compte tenu de la nouvelle signalétique avec des plus larges palettes de restrictions. Il paraît surréaliste aujourd'hui d'admettre qu' A bout de souffle de Godard ait été interdit au moins de 16 ans lors de sa sortie en 1960 !

      Le dernier alinéa de l'article 4 du décret de 1961 stipule, à propose des coupures : « la commission a, en outre, la faculté de subordonner ses avis à des modifications ou des coupures. Dans les cas où le producteur refuse de procéder aux modifications ou coupures demandées, la commission est en droit de modifier l'avis qu'elle avait envisagé d'émettre. » Ce genre de requêtes s'est estompé depuis le début des années 80, mais reste assez fréquent en matière de scènes de violence ou de sadisme 41 . De là émergent des jeux entre la commission et les réalisateurs, la commission gonflant ses requêtes restrictives, et les réalisateurs tournant des scènes volontairement outrancières ou provoquantes, entendant attirer l'attention de la commission sur ces scènes-là et préserver celles qui leur tiennent à coeur.

      Plus fort que les coupures, les interdictions totales sont également un autre moyen, bien qu'on en constate une nette diminution, surtout depuis la naissance des films X en 1975. Les refus de visa ne concernent guère plus que les films présentant une succession continue de violence, de sadisme et de bestialité, et les films à caractère politique stricto sensu ne font plus l'objet d'interdictions (même si ce fait est tempéré par les nombreuses tracasseries qui interviennent avant ou pendant le tournage, et qu'en outre ce genre-là n'est guère plus entrepris). Néanmoins, des films prônant ou décrivant un « autre » comportement social ont jusqu'à récemment été interdit, comme Jennifer mon amour, jugé favorable à l'utilisation de drogue. Si la commission ne manie plus ses ciseaux comme elle aimait à le faire, la possibilité d'une interdiction totale est considérée par Philippe Rouyer 42 , membre de cette commission jusqu'en 1999, « comme l'arme atomique. Elle existe, mais on ne s'en sert pas ! » et constitue un moyen de dissuasion contre un « film porno-ultra-violent qui véhiculerait des idées nazies, par exemple » avant de rajouter « mais çà n'arrive jamais ! »

      Parallèlement à cette libéralisation relative, la commission s'est attribué proprio motu un nouveau moyen d'action : les avertissements. Ceci est à rapprocher des avertissements que l'on peut trouver sur la couverture de certains compact-discs, le bien connu Parental Advisory Explicit Content (avertissements aux parents, contenu explicite). Bien qu'instaurés dans une perspective libérale, permettant à la commission de prendre une mesure moins sévère qu'elle n'eût penser le faire, ils présentent deux inconvénients. Le premier est la politique du « coup par coup », car cette attribution est vaguement aléatoire, et crée une inégalité de fait entre les films. Le deuxième est le détournement du sens du film, la portée de la transgression s'en trouvant biaisée. « C'est de cette manière que l'on fait d'un film politique un film à scandale, d'un film libérateur un film vulgairement provoquant, agressif. » 43  Cette utilisation est parfois absurde et témoigne d'un non-sens. Comment juger l'avertissement suivant, accompagnant le film La petite sirène en 1980 : « Sans proposer aucune mesure de restriction pour le film en cause, la commission de contrôle pense utile d'avertir le public qu'il est néanmoins susceptible d'éveiller des résonances profondes dans l'affectivité d'adolescentes sensibles et pures » ? En outre, l'avertissement peut se combiner à une restriction déjà assez élevée, comme ce fut le cas de Dobermann, sorti sur les écrans en juin 1997, interdit aux moins de 16 ans, et complété d'un avertissement mettant en garde l'éventuel spectateur contre certaines scènes pouvant heurter sa sensibilité. Sans compter le dénigrement acharné des critiques...

      L'interdiction de l'exportation fut un instrument de censure, mais est tombé en désuétude depuis 1972, dernière année où le secrétariat de la commission la fit figurer dans ses statistiques. Cette interdiction est intervenue dès les années 20-30, et consistait à éviter de propager à l'étranger des films nuisant à la grandeur de la France, en la présentant sous des aspects négatifs (à la fin des années 40, de nombreux ambassadeurs émettent des réserves sur la projection de Manon, d'Henri-Georges Clouzot, de Dédée d'Anvers d'Yves Allégret ou du Diable au corps de Claude Autan-Lara. La neige était sale, de Luis Saslavsky, en 1954, est interdit à l'exportation car représentant l'Occupation et son lot de « mauvais français »). Certains cinéastes se sont même fait maîtres dans l'art de tourner plusieurs versions, afin d'éviter le risque de nuire au prestige de la France, et aussi pour contourner les censures nationales des pays étrangers. Malgré la désuétude de cette interdiction, il ne faut bien évidemment pas en déduire que l'exportation des films français est totalement libre, car elle est réglementée par les accords internationaux de l'OMC.

      Enfin, des sanctions peuvent être prises : selon l'article 19 du décret de 1990 le ministre peut « prononcer la nullité ou le retrait du visa, sans préjudice de l'application des pénalités prévues par l'article 22 du Code de l'industrie cinématographique. » Les pénalités peuvent consister en une amende, de 200 000 à 300 000 francs, ainsi que de « l'interdiction temporaire ou définitive d'exercer, soit une fonction dirigeante, soit toute activité dans l'industrie cinématographique. » Ces sanctions étant les armes de la commission, nous n'y incluons pas le jugement des tribunaux, caractéristique du régime répressif qui sévit aussi en France.


I.3 L'émergence pénible et relative d'une liberté d'expression cinématographique per se

      « La liberté n'est pas licence ! » comme aiment à le proclamer les partisans de la censure. Certes, mais encore faudrait-il qu'il y ait une réelle liberté d'expression cinématographique. Or, ce n'est aujourd'hui encore pas vraiment le cas. Le cinéma a pu glaner quelques bribes de liberté. Mais une liberté existe ou n'existe pas, il ne doit pas y avoir de semi-liberté (I.3.1). L'évolution rencontrée par le cinématographe traduit une certaine amélioration récente de sa condition (I.3.2). Pourtant, la Salut d'un film passe par l'interprétation arbitraire (le plus généralement restrictive) des notions floues et non définies (I.3.3). Ce cadre aléatoire se trouve par ailleurs renforcé par une certaine autocensure, que nous étudierons plus loin. Pour l'heure, nous pencherons succinctement sur quelques régimes étrangers (I.3.4).


I.3.1 Déclaration des Droits de l'Homme et du Citoyen et débat sur la notion de liberté d'expression

      Amorçons cette partie avec le paradoxe que met malgré lui en exergue Jean-François Théry. Comment l'ancien président de la commission de classification des films, après avoir défini la censure comme « l'acte de la puissance publique qui a pour objet d'empêcher la diffusion d'une information, d'une pensée, ou d'une idée », « l'obstacle délibéré mis par le pouvoir à la liberté d'expression », et ainsi affirmé que la censure aujourd'hui n'existe pas, peut-il encore ajouter que le fait que la liberté d'expression soit garantie par la constitution « ne veut pas dire qu'il n'y ait pas de saisies de journaux, d'interdiction de livre ou même de spectacle », films compris. La frontière entre la compatibilité avec la liberté et l'arbitraire le plus grossier interdisant à tort et à travers, souvent vainement dans le temps, est des plus ténues, et tient du régime des libertés publiques telles que conçues depuis un siècle. Elle distingue deux régimes : préventif et répressif, comme nous les avons déjà évoqué. Le premier correspondrait à celui dans lequel le pouvoir exécutif interviendrait pour autoriser la mise en oeuvre de la liberté, tandis que le second incarnerait la rationalité du pouvoir qui arrête le pouvoir, car la restriction s'opère dans les abus limitativement énumérés par la loi. La censure cinématographique subit une censure institutionnelle d'ordre politique, administrative, a priori et judiciaire a posteriori. Le pouvoir, que nous prendrons ici - peut-être un peu hâtivement pour certains - comme synonyme de censeur, s'octroie le droit d'intervenir dans le processus de création et a la possibilité, qu'il manifeste par du droit et fait passer pour un devoir, de juger seul ce qui est bon pour tous. Cet aspect insupportable pose souvent les censeurs en hommes à abattre. Déjà, Le Canard Enchaîné s'interrogeait à propos de celui qui fut nommé Commissaire général à l'information en 1939 : « peut-on dire que M. Jean Giraudoux est un homme ? »

      Aucun texte constitutionnel français n'évoque le cinéma. La Déclaration des Droits de l'Homme et du Citoyen n'en fait pas cas, et pour cause. Son article 11 ne prévoit cependant pas d'ouverture possible à la liberté d'expression, reconnue à l'oral et à l'écrit, à un quelconque nouveau moyen d'expression. L'interprétation extensive théoriquement possible de la notion de « libre communication des pensées et des opinions » a toujours cédé élégamment la place à l'interprétation restrictive. Le régime des modes d'expression est à la fois légal et réglementaire. De par ces appellations, la liberté d'expression du cinéma en tant que liberté publique n'est pas acquise, puisqu'elle doit être assise sur un régime qui ne peut être que légal. Le cinéma est bien loin de jouir des garanties dont bénéficient deux modes d'expression traditionnellement reconnues, à savoir la presse et le théâtre, qu'il convient de passer succinctement en revue.

      Les garanties accordées à la presse par la loi du 29 juillet 1881 sont célèbres. L'article premier stipule que « l'imprimerie et la librairie sont libres. » Elle établit les limites à cette liberté : provocation au crime, offense au Président de la République et aux Chefs d'Etat étrangers, atteinte au moral ou à la discipline des armées, pour les principales, qui constituent aussi des barrières de base à ce qui est montrable sur le grand écran. L'interprétation jurisprudentielle s' est avérée favorable à la liberté à maintes reprises. Les seules restrictions vraiment acérées correspondent aux périodes de circonstances exceptionnelles (La guerre surtout : une censure s'est instaurée d'un commun accord entre le gouvernement et la presse en 1914, par voie autoritaire en 1940 et durant l' « opération de maintien de l'ordre en Algérie »), et la protection de la jeunesse (loi du 16 juillet 1949 et du 4 janvier 1967). La déclaration de l'ancien président de la commission de classement peut d'ailleurs être reprise pour le cinéma, en ce sens de la reconnaissance, pour ne pas dire l'aveu, qu'il existe en matière de culture, d'art (voire d'industrie) deux poids et trois mesures : la commission « a toujours fait preuve de discernement. Elle n'a jamais interdit Apollinaire, ni Musset, ni Rabelais. Elle ne le fera jamais. Il existe en revanche une pseudo-littérature qui relève de jugements différents et vis-à-vis de laquelle les critères d'appréciation ne peuvent pas être les mêmes. »1 44 

      Le théâtre bénéficie d'un régime très libéral. La commission de censure théâtrale établie par un décret du 30 septembre 1870 de Jules Simon s'est éteinte lors du vote de la loi de finances de 1906, au cours duquel le renouvellement de ses crédits de fonctionnement fut repoussée par le Parlement. Cette disparition de la censure préalable disparaît de jure avec l'ordonnance du 13 octobre 1945. Parmi les six catégories qu'elle distingue, seules les « théâtres de marionnettes, cabarets, music-halls, etc. » et les « spectacles forains, exhibitions de chants et danses dans les lieux publics » sont toujours considérés comme des spectacles de curiosité soumis au couperet de l'autorisation préalable. Nonobstant, l'ordonnance du 5 janvier 1959 permet au préfet, par arrêté, d' « interdire l'accès aux mineurs de dix-huit ans à tout établissement offrant [...] des distractions ou spectacles [...] de nature à exercer une influence nocive sur la santé ou la moralité de la jeunesse. » Il s'agit de restriction, et non d'interdiction. La différence de nature et d'impact entre le film et une pièce de théâtre ou un livre, justifiant la censure pour ceux qui en rêvent, est résumée dès 1917 par Georges Lecomte, Président de la société des gens de lettres :

Il y a au cinéma quelque chose de particulier qui ne permet pas de l'assimiler au théâtre. Le silence, l'obscurité rendent le film un peu hallucinant. Le théâtre, où pourtant les cadavres abondent, impressionne moins, la parole y amortit les faits. Prenons les drames de Victor Hugo : l'humanité nous en paraît falote, mais le verbe y est magnifique ; il enveloppe, il submerge l'action. Au cinéma, l'action est tout, le geste est tout. C'est pourquoi on comprend que si le théâtre peut se passer de censure, il ne saurait en être de même au cinéma.

      Compte tenu de la spécificité déjà évoquée d'un tel médium, si le sort réservé à la liberté d'expression cinématographique jusqu'alors se comprend aisément, il est tout aussi facile de ne pas adhérer à ces prétextes.


I.3.2. Liberté publique cinématographique et le revirement de 1975

      Le respect de la garantie accordée à l'exercice des libertés publiques a été rendu possible par l'important soutien de la jurisprudence administrative. L'arrêt du Conseil d'Etat le plus symbolique en la matière est l'arrêt « Benjamin », du 19 mai 1933 concernant la liberté de réunion. 45  Des arrêts identiques des Hautes Cours se trouvent pour la plupart des libertés publiques, comme la liberté de manifestation ou la liberté de la presse 46 . En matière de liberté d'expression cinématographique, la jurisprudence s'est révélée beaucoup plus hésitante, et de nombreux juristes ont émis des réserves, en témoignent l'évocation de P. Mimin dans une de ses chroniques des « effluves » des salles de cinéma, ou les écrits de M. Waline à propos du contrôle dans un sens « ferme » du Conseil d'Etat : « Le Conseil d'Etat, en permettant aux maires de mener cette lutte sous son contrôle, sauve sans doute un nombre proprement incalculable d'individus de déviations criminelles ». 47  Si la jurisprudence a longtemps refusé le statut de liberté à l'expression cinématographique, elle a modifié son opinion dans un arrêt d'autant plus important qu'il s'agit d'un arrêt d'assemblée, c'est-à-dire toutes les sections du Conseil d'Etat réunies, en 1975 : l'arrêt « Ministre de l'Information contre Société Films Rome-Paris ».

      L'expression cinématographique correspondait à une liberté publique « dérivée », car elle n'existait pas en soi, mais par le rapprochement avec d'autres libertés jouxtant la sphère du cinéma, comme la libre communication des idées et des opinions, la liberté d'expression de l'auteur (de parole ou d'écrit), liberté du commerce et de l'industrie... Mais les arrêtés intervenus en ce sens sont très rares, le seul vraiment « exceptionnel » a été pris par l'application au cinéma de la liberté du commerce et de l'industrie : il s'agit de l'arrêt « Daudignac », du 22 juin 1951, stipulant qu' un « maire ne saurait, sans porter atteinte à la liberté de l'industrie et du commerce garantie par la loi subordonner l'exercice de ladite profession à la délivrance d'une autorisation... » Pour la même raison, l'arrêt « Société générale des travaux cinématographiques » du C.E du 29 juillet 1953 annula une décision soumettant la délivrance du visa à des conditions spéciales 48 . Cette accession « par les bandes » au statut de liberté publique ne fut que rarement utilisée et réussie, et l'émergence d'une liberté d'expression cinématographique reconnue en tant que telle fut chaotique et demeure encore aujourd'hui très implicite.

      Il est à ce titre significatif que le C.E se soit longtemps refusé à mettre en exergue proprio motu l'existence de cette liberté, notamment par l'avalisation de l'interdiction de films pour motifs politiques, par ses arrêts « Rivers » du 5 décembre 1947 et « société des Films Sirius » du 24 juin 1949 49 . L'arrêt « Société des films Lutétia et Syndicat français des producteurs et exportateurs de films » du 18 décembre 1959 confirme la conception stricte de la jurisprudence en matière d'expression cinématographique. Cet arrêt est surtout connu pour l'entérinement du pouvoir des maires, en tant que police spéciale, en ce qui concerne les interdictions de films localement. Il déniait au cinématographe le statut de liberté publique, et approuvait l'interdiction du maire de Nice en considérant

qu'un maire, responsable du maintien de l'ordre dans sa commune peut donc interdire sur le territoire de celle-ci la représentation d'un film auquel le visa ministériel d'exploitation a été accordé, mais dont la projection est susceptible d'entraîner des troubles sérieux ou d'être, à raison du caractère immoral dudit film et de circonstances locales, préjudiciable à l'ordre public.

      En prenant prétexte du caractère immoral du film, le C.E se contentait de circonstances locales aussi floues que « la vague d'immoralité qui a déferlé sur la ville de Nice en 1954 » pour débouter la société demanderesse. La jurisprudence « Benjamin-Naud » est délaissée pour l'application de critères que le professeur Weil a considéré comme inconsistants 50 . Cette jurisprudence se maintient et se trouve confirmée, notamment par l' arrêt du C.E « Société Nouvelle des Etablissements Gaumont » du 9 mars 1962, où aucune circonstance locale n'avait même été relévée 51 . Les années soixante poursuivent rigoureusement le même chemin : une importante série d'arrêts d'Assemblée du 19 avril 1963 considère comme suffisantes « les protestations émanant des milieux différents de la ville » et « les protestations émanant de divers milieux »1 52  Enfin, l'arrêt « Société-Franco-London film et Société les films Gibbé » du 23 février 1966 est limpide comme du cristal, rejetant l'argumentation de la société demanderesse en faveur de l'application de la jurisprudence « Benjamin » : « On ne saurait dire que la projection des films, qui est subordonné à une autorisation ministérielle, ait le caractère d'une liberté publique comme la liberté de réunion, et mérite la protection ».

      Tout, enfin un gros pan, bascule le 24 janvier 1975, date d'un important arrêt d'assemblée, « ministre de l'Information contre Société Rome-Paris films », concernant le jugement au fond du refus de visa de contrôle à la Religieuse de Diderot (de J. Rivette). Le C.E annule la décision du ministre et semble acquis à la cause d'une liberté d'expression cinématographique en :

considérant qu'à défaut de toute disposition législative définissant les conditions de fait auxquelles est soumise la légalité des décisions accordant ou refusant les visas d'exploitation ou d'exportation, les seules restrictions apportées au pouvoir du ministre sont celles qui résultent de la nécessité de concilier les intérêts généraux dont il a la charge avec le respect dû aux libertés publiques et, notamment, à la liberté d'expression ; qu'il appartient à la juridiction administrative, saisie d'un recours formé contre un refus de visa, de rechercher si le film qui a fait l'objet de la décision contestée devant elle est de nature à causer à ces intérêts un dommage justifiant l'atteinte portée aux libertés publiques.

      Cet agréable revirement est confirmé par l'arrêt « Société Cinéma-Théâtre des Trois Etoiles » du 4 mai 1979 n° 2755, où le Conseil d'Etat énonce « qu'ainsi l'arrêté attaqué n'encourt ni le grief d'avoir porté atteinte à la liberté du commerce et de l'industrie, ni celui d'avoir apporté à la liberté d'expression des limites non prévues par la loi. » La jurisprudence administrative a énormément évolué.

      Néanmoins, cette reconnaissance de liberté publique n'est pas vraiment vérifiée au niveau local, où les maires disposent toujours de leurs pouvoirs de police en matière cinéma, et la jurisprudence « Lutétia » est toujours appliquée. Applicable pourrait-on dire, car il est vrai que les interdictions, même au niveau des communes, ne sont guère plus au goût du jour, sauf, comme nous le verrons, en ce qui concerne le matériel publicitaire, notamment les affiches. C'est un autre moyen de censure : les interdictions et les remous qu'ont causé les affiches de Prêt-à-porter, Harcèlement (à Lyon surtout) et Larry Flint, en 1995, nous le rappellent.

      La jurisprudence s'est avérée déterminante dans l'attribution de « miettes » de libertés, encore en voie de parachèvement. Seulement, cette accession au rang de liberté publique se fait avec une multitude de satellites aléatoires : le cadre est flou.


I.3.2 Le cadre flou de cette hypothétique liberté publique

      La censure des films revêt, nous l'avons maintes fois souligné, des formes polyvalentes. L'octroi de la liberté d'expression au cinématographe en est d'autant moins perceptible que la régulation se fait tant a priori, sur laquelle il n'est pas nécessaire de revenir en l'instant, qu' a posteriori : le contrôle répressif obéit à certaines bases qu'une oeuvre ne doit pas franchir, et les tribunaux d'ordre judiciaire savent se faire entendre. Avant d'étudier ce type de contrôle, nous allons voir la complémentarité et le zèle des censeurs des échelons national et local : il existe bel et bien deux filtrages. Sales temps pour un film.

      La sécurité juridique réelle censée être garantie par la présence d'un verrou institutionnel étatique et centralisé est mise à mal par le pouvoir d'interdiction préalable au niveau local, qui s'est illustré jusqu'à récemment, et ce malgré la participation d'un délégué de l'Association des maires de France à la commission de contrôle, prévue par le décret de 1961.

      L'intervention des autorités de police locale est légale. Jusqu'aux années 1919-20, le régime des spectacles de curiosité s'appliquait, avant même l'existence d'une commission nationale. Beaucoup de films, en fonction de critères un peu flous, sont malmenées par des avalanches d'arrêtés d'interdiction. En 1913, le ministre de l'Intérieur enfonce le clou avec deux nouvelles circulaires, l'une incitant les préfets à prendre eux-mêmes des mesures d'interdiction, l'autre invitant les maires à interdire films ou pièces où apparaissent des officiers allemands. En décembre 1915, Xavier Guichard est chargé par le préfet de police d'instaurer un système de visas pour tous les films projetés dans le département de la Seine. Depuis lors, elle est régie par les articles 96, 97 et 107 du Code d'administration communale, changeant de numérotations au gré des modifications. Seul le maire (art. 96) ou éventuellement le préfet, en cas de non-intervention du maire ou si plusieurs communes limitrophes sont concernées (art. 107), peuvent prendre des mesures d'interdiction préalable pour le respect du « bon ordre de la sécurité et de la salubrité publique » selon quelques hypothèses d'intervention énoncées par l'article 97. La sanction d'une infraction à un arrêté municipal ou préfectorale est en la matière assez légère : il s'agit d'une amende de première classe (de 20 à 150 francs) selon l'article R. 26 15° du Code pénal, la récidive étant punie d'une peine d'emprisonnement de quatre jours au plus, selon l'article R. 29 du même code. Le contentieux de la légalité de tels arrêts est de la compétence des tribunaux administratifs, et les décisions attaquées, prises en vertu de la protection de l'ordre public, ne peuvent bénéficier du sursis à exécution.

      La légalité de cette intervention fait débat depuis les années 20. L'arrêt « Goguel », du 2 mars 1923, tranche, déjà, en faveur du maintien des pouvoirs de police locale, en un sens restrictif. Celui-ci dispose que, bien que la Loi de finances du 31 décembre 1920 édicte en son article 49 que « le visa de contrôle vaut autorisation de représenter sur tout le territoire français », cette autorisation de projection ne porte pas atteinte aux pouvoirs de police des maires, car la loi ne mentionne pas d'exclusivité au profit de la police spéciale du cinéma 53 . Cette jurisprudence est confirmée l'année suivante par l'arrêt « Chambre syndicale de la cinématographie » du 25 janvier 1924 54 . De toute façon, la loi du 19 mars 1928 dispose expressément en son article 58 alinéa 2 que « le visa de contrôle vaut autorisation de représentation sur tout le territoire français, sous la seule réserve des mesures de police locales prises en vue du maintien du bon ordre ». L'ordonnance de 1945, en ne mentionnant pas les autorités locales, relance le débat, qui est tranché en 1959 par le décidément très important arrêt « Lutétia ». Ce dernier considère :

que, si l'ordonnance du 3 juillet 1945, en maintenant le contrôle préventif institué par des textes antérieurs, a, notamment, pour objet de permettre que soit interdite la projection des films contraires aux bonnes moeurs de nature à avoir une influence pernicieuse sur la moralité publique, cette disposition législative n'a pas retiré aux maires l'exercice, en ce qui concerne les représentations cinématographiques, des pouvoirs de police qu'ils tiennent de l'article 97 de la loi municipale du 5 avril 1884 (maintenant codifié, cf supra).

      Cette jurisprudence Lutétia toujours en vigueur, a non seulement entériné la légalité de l'intervention locale d'Anastasie mais a en aussi déterminée les contours, en parlant de « caractère immoral » et de « circonstances locales ». Ces deux notions sont cumulatives, l'immoralité ne suffisant pas pour qu'un maire interdise le film, à moins qu'elle ne soit accompagnée de circonstances locales. Les interdictions locales se multiplièrent au milieu des années 50, notamment contre Le blé en herbe, La rage au corps ou Avant le déluge. « Lutétia » apporte donc un début de réponse, insuffisante puisque le Conseil d'Etat n'exerce pas un contrôle sur l'importance des troubles « sérieux » susceptibles d'être préjudiciables à l'ordre public, tout comme il ne donne pas non plus de critères d'appréciation concernant l'immoralité et ne définissant pas la notion clé de circonstances locales. Une deuxième vague de protestations traverse la France dans les années 1959-60, dirigée principalement contre La jument verte (à la verdeur mal tolérée), Les liaisons dangereuses 1960 (à cause de la nudité d'Annette Stroyberg face à Gérard Philippe) et Les régates de San Fransisco (où choquait la vérification par Folco Lulli de la virginité de sa fille - Danielle Gaubert), ce qui mena, en partie, à la réforme de 1961. Le C.E. a dans ces cas confirmé la validité des interdictions, même en l'absence de circonstances locales palpables. Les onze arrêts de 1963 tentent de rendre un peu plus clairs les contours des critères de censure : il doit maintenant s'agir de « troubles matériels sérieux » (et non plus de troubles sérieux tout court), et le caractère obligatoire de la concomitance entre l'immoralité et les circonstances locales est affirmé. Néanmoins, la censure peut toujours avoir les ciseaux faciles puisque de simples envolées lyriques épistolaires peuvent encore faire illusion et sensation. Deux points positifs se dressent malgré tout. Dès lors, le C.E se réserve la possibilité de visionner lui-même les films. Et l'arrêt « Société des Films Marceau » du 25 mars 1966 conclut à l'engagement de la responsabilité de la commune pour faute simple en cas d'annulation d'un arrêté d'interdiction, même si l'éventuelle indemnité est bien faible pour être réellement dissuasive. 1975 marque une nouvelle étape. Comme l'arrêt « Rome-Paris films », précité, demande au niveau national une conciliation, il demande également au niveau local, au maire et au préfet, de protéger la projection conformément à la jurisprudence « Benjamin ». En attendant, 36 000 maires et moins d'une centaine de préfets peuvent toujours décider de réveiller Anastasie.

      En effectuant un petit retour en arrière, aux sources de la censure, on s'aperçoit que, avant même la mise en place d'une commission au niveau national, Anastasie règne sur les communes et les villes. Elle touche non seulement les actualités cinématographiques mais aussi les films. En voici quelques exemples. Le sud-est surtout est propice : Belley, Lyon, où Edouard Herriot interdit les « vues et exhibitions de nature représentant des actes criminels ». Suivant l'exemple du ministre qui interdit La bande à l'auto grise, de Victorin Jasset (puisqu'il évoque les exploits de la bande à Bonnot), certaines villes interdisent Fantomas et Les Vampires de Louis Feuillade. Les maires de Montpellier et d'Aix en Provence instaurent un régime d'examen préalable, et le préfet de police Lépine appelle tout le monde à faire preuve de son bien-aimé « arbitraire bienveillant ». En 1916, le Masque aux dents blanches est interdit à Moulins, Nice, Carmaux et La Rochelle, car susceptible de « fausser l'imagination des enfants ». Une simple campagne de protestations peut aussi avoir ces effets sur l'exploitant, décidant de retirer le film de l'affiche devant des menaces, comme cela s'est passé pour Chantons sous l'Occupation d'André Halimi. Les années 50 aussi et surtout connaissent l'explosion des interdictions locales, sous la pression des associations, en butte aux films jugés contraires à la décense et aux bonnes moeurs. Le blé en herbe, Avant le déluge d'André Cayatte et Monika d'Ingmar Bergman sont interdits à Nice. Le feu dans la peau et La rage au corps font aussi l'objet de censures locales. En 1960, Les liaisons dangereuses de Roger Vadim peuvent se targuer d'avoir été interdites dans plus de soixante communes, dont Villefranche-sur-Saône où l' Association des familles entend lutter contre « la description d'un vice peu répandu à l'échelon conjugal », Nice et Calais où le film est interdit par les maires Jacques Médecin et Jacques Vendroux, à Mulhouse où des associations catholiques et d'élèves de « Jeanne d'Arc » bloquent l'entrée des salles arborant fièrement des pancartes « Non à la corruption de la jeunesse ». La jurisprudence « Lutétia » s'applique en l'espèce : un tribunal administratif a estimé que l'interdiction de la projection des Liaisons dangereuses était justifiée dans une ville de pèlerinage (Lisieux), dans certains quartiers et à certaines périodes de l'année, dans des villes où fleurissent de nombreuses institutions de jeunes filles (Senlis), mais qu'une interdiction totale était illégale. Les « circonstances locales » peuvent résider dans la composition d'une population (comme la présence d'un grand nombre d'établissements scolaires), ou dans sa sensibilité (Les régates de San Fransisco de Claude Autant-Lara ont fait l'objet à Montpellier d'une vague de protestations émanant des milieux « les plus différents de la ville »). Jean Royer, maire de Tours, a, à partir de 1971, longtemps exercé un contrôle systématique sur les films projetés dans les quelques sept salles de sa ville, en plein accord, soit dit en passant, avec les directeurs de ces salles, avant d'être gentiment réfréné par le ministre de la Culture et de l'Intérieur (C'est face à Royer que, le 14 décembre 1971, Maurice Clavel quitte ex abrupto et en direct un plateau de télévision sur un mémorable « Messieurs les censeurs, bonsoir ! »). Et juste pour le kitsch, que penser de cette anecdote d'Angers, où un Procureur de la République, enflammé par les dérives de ses homologues italiens, a interdit absolument sans aucune base légale Le dernier Tango à Paris, pendant... 24 heures ; avant que la Chancellerie lui conseille délicatement de retirer sa mesure. A Perpignan, en 1973, des mères de famille font pression sur le conseil municipal, qui fait retirer des vitrines des cinémas des affiches de films érotiques. En juin 1979, le maire de Saint-Alban sur Roche, dans l'Isère, interdit la projection du film Les aventures de Pinocchio car elle avait été précédée par la distribution d'un texte « de nature à exercer une influence perturbatrice sur les jeunes enfants » 55 ... En novembre 1979, toujours conformément à la jurisprudence « Lutétia », Le pull-over rouge, de Michel Drach, est interdit dans les communes où le crime (« l'affaire Ranucci ») évoqué dans le film avait été commis. La même année, décidément très faste, Christian Bonnet, ministre de l'Intérieur, adresse aux maires une circulaire (n° 79264) pour leur conseiller d'interdire les films qu'ils jugeraient érotiques et/ou violents, rappelant en outre que les travaux du « Comité national de prévention de la violence » ont mis en relief l'influence néfaste de certaines oeuvres. Un professeur d'histoire-géo, à Versailles, dut, suite à l'action d'une délégation de parents d'élèves, aller exercer ses services ailleurs après avoir conseillé à ses élèves, pour en tirer, « outre un vif plaisir esthétique, une quantité d'information sur les Etats-Uniens », d'aller voir La femme à abattre, de Raoul Walsh. En 1985, vingt-cinq ans après Le petit soldat, Jean-Luc Godard refait parler de lui et son film Je vous salue Marie suscite de violents remous, dont des actes criminels. Il est interdit à Versailles et dans d'autres commune, sans que les arrêtés d'interdiction n'aient été déférés au juge administratif 56 . En 1992, certains maires veulent interdire Basic Instinct, de Paul Verhoeven, mais y renoncent après l'intervention salvatrice du ministre de la Culture. En 1995, ce sont par des voies détournées que les films sont attaqués : les affiches. Encore faut-il remarquer que pour deux des trois affiches invoquées, il s'agit de la société des Transports en Commun Lyonnais qui proteste. L'autre affiche est la cible, plus classique, des associations catholiques. On le voit, la censure locale ne s'endort pas, jusqu'à cette dérive alarmante, en 1996 : le licenciement de la directrice du cinéma de Vitrolles, Régine Juin, par la municipalité Front National, pour avoir refusé de déprogrammer un film (de surcroît déjà diffusé à la télévision) sur l'homosexualité au temps du sida. A la suite de cette décision arbitraire, des réalisateurs et des producteurs adressent une lettre ouverte au président de la République Jacques Chirac et au premier ministre Lionel Jospin : « Comment entendez-vous réagir à cet événement afin de garantir les libertés d'expression et de réunion inscrites dans la Constitution ? »

      Passé cette importante partie, il convient d'observer la présence d'un contrôle répressif, exercé par les tribunaux judiciaires, qui agite à la confusion et à la profusion du régime de liberté d'expression cinématographique français.

      Ce moyen de contrôle, grâce ou à cause de, en tout cas en raison du contrôle préalable déjà très poussé, a vu son opportunité limitée. Cependant, les bases et les sanctions demeurent toujours passibles d'être appliquées. Le contrôle répressif de la liberté d'expression cinématographique fonctionne comme celui régissant la liberté de la presse (paradoxalement, le cinéma ne jouit pas des mêmes garanties au niveau préalable). Une grande partie des dispositions du chapitre 4 de la loi du 29 juillet 1881 sur la liberté de la presse lui sont applicables : la provocation au crime et au délit ; les délits contre la chose publique (offense au Président de la République, fausse nouvelle...) ; les délits contre les personnes (diffamations, injures) ; les délits contre les chefs d'Etat et agents diplomatiques étrangers. La plupart de ces motifs n'ont pas lieu d'être car ils sont filtrés au contrôle préalable. On peut néanmoins rappeler ici l'exemple du Juge Fayard dit le shériff, d'Yves Boisset, dont la bande sonore a été, sur une décision du juge des référés, amputé d'un court plan et criblé en multiples endroits de signaux sonores, comme on en voit dans certains talkshows afin de masquer des expressions grivoises, à la mention d'une organisation para-politique 57 . Mais ce genre de situations est rare. En témoigne l'action en référé intentée devant le tribunal de Paris pour demander la suppression de passages du film La prise de pouvoir par Philippe Pétain : elle a été déclarée irrecevable et non fondée (en mars 1980) 58 . Les contrôles exercés sur la base de l'outrage aux bonnes moeurs de l'article 283 de l'ancien Code pénal (maintenant art. 227-23 et 227-24) sont un peu plus fréquents, et les sanctions vont d'un mois à deux ans d'emprisonnement et de 360 à 30 000 francs d'amende 59 , les poursuites ayant lieu devant les tribunaux correctionnels (article 289 du même code). Les personnes responsables, c'est-à-dire non seulement les l'auteur et le producteur mais aussi l'ensemble des collaborateurs de création, les acteurs, les distributeurs, les exploitants, sont susceptibles d'être poursuivis (C. pénal, art. 60).

      Les tribunaux de l'ordre judiciaire considèrent qu'en l'absence d'exonération légales, l'octroi du visa de contrôle par l'autorité administrative ne fait pas obstacle à leur action, comme en témoigne l'un des premiers jugements intervenus en la matière le 2 août 1935 60 . Un arrêt du 8 janvier 1959 retient la simple indécence de certaines affiches, à l'orée du cinéma, laissées à portée d'yeux des passants pour condamner les défenseurs d'une contravention de quatrième classe, en vertu de l'article R. 38-9° du Code pénal  61 . Les considérants pris par la Cour six ans plus tard, dans l'arrêt du 1er juin 1965 sont à peu près identiques, alors même qu'était entré en vigueur le régime du contrôle préalable publicitaire posé par le décret du 18 février 1961... Et la Cour a explicitement dénié à l'octroi du visa national de contrôle l'affranchissement du contrôle répressif en édictant : « Attendu [...] qu'en effet l'attribution du visa prévu par l'article 6 du décret n°61-62 du 18 janvier 1961 est sans influence sur les poursuites engagées en vertu de l'article R. 38-9 du Code pénal... ». Avec la Loi « X » de 1975, l'exonération légale, pour les films pornographiques du moins, semble être applicable. Pourtant, la Cour n'est pas de cet avis. Dans un arrêt du 25 janvier 1979, tout en considérant que la loi de 1975 apporte une exonération légale à certains films, qu'elle qualifie d' obscènes, elle conclue au maintien de l'article 283 pour des films même dotés de visas, « qui par leur caractère obscène, pourraient blesser les sentiments moraux d'une partie du public » mais aussi et surtout, degré supérieur dans l'infamie,  pour les films « essentiellement consacrés à la représentation minutieuse de violences et perversions sexuelles, dégradantes pour la personne humaine » et faisant  « outrage aux bonnes moeurs ». La Haute Cour confirme l'arrêt du 10 juin 1977 de la Cour d'Appel de Paris condamnant L'essayeuse à la destruction et une peine de 18 000 francs à son auteur et à son producteur. Cet arrêt crée une catégorie de films X mais ne bénéficiant pas de l'exonération légale, car « le principe de séparation des pouvoirs s'oppose à ce qu'une autorisation administrative, même accordée en vertu d'un texte législatif ou réglementaire, relève le juge répressif du devoir qui n'incombe qu'à lui d'appliquer la loi pénale ». Le contrôle répressif, lorsqu'il est actionné fonctionne très sévèrement, et les dérives de sa sollicitation saute aux yeux. Cette possibilité inquiétante est évoquée par Robert Chazal : « Les mêmes associations familiales pourraient demain porter plainte contre les responsables d'un film à grande valeur comportant telle ou telle scène érotique, et une fois de plus, la liberté d'expression serait menacée »1 62 .

      Il paraît opportun, dès à présent, de se pencher subrepticement, l'air de rien, sur les contrôles du cinématographe en dehors de nos frontières, pour mieux faire ressortir la spécificité du contrôle hexagonale.


I. 3.4 De quelques régimes étrangers 

      Nous allons nous limiter ici à l'étude des pays représentants des similitudes avec la France, au niveau culturel mais aussi au niveau du développement économique - les pays à « culture chaude », alphabétique », selon la répartition effectuée par Mac Luhan, car il ne s'agit pas ici d'étudier la censure des pays islamiques ou asiatiques (chinois surtout), tâche hautement intéressante par ailleurs mais qui nous éloignerait résolument de notre présent objet. Ainsi, nous allons évoquer les pays sans garanties expresses de liberté (les Etats-Unis et la Royaume-Uni) et les pays qui en disposent, eux-mêmes se scindant en deux catégories : les pays exempts ou dotés de mécanismes officiels de contrôle préventif.

      Les Etats-Unis et le Royaume-Uni, placés à la base dans une situation identique à la France, ont montré une évolution différente. Le premier Amendement de la Constitution américaine de 1787, qui est aussi l'article premier du « Bill of Rights » reconnaît plusieurs libertés publiques et individuelles essentielles 63 . Reste à savoir, dans le domaine du cinéma, si la jurisprudence ira dans un sens restrictif ou non, cette situation étant en outre compliquée par les velléités d'harmonisation entre les Etats fédérés. Le premier émoi suscité par un film fut provoqué par la baiser échangé en 1896 dans The May Irwin-John Rice Kiss, évoqué plus haut. Passé ce scandale, il faut attendre 1906 et la danse de la Serpentine, censurée à Chicago pour avoir la première manifestation mondiale de la censure. En 1908, devant la fermeture par voie d'autorité des « nickelodéons » où l'on projetait des courtes bandes pour cinq cents (un nickel), la profession cinématographique se vit obligée de s'auto-organiser, donnant naissance en 1909 au National board of review of motion pictures, dont elle pensait qu'elle éradiquerait les zèles de censure au niveau local. Ceci marque le début de l'ère de la censure au pays de la liberté, qui se caractérise en fait surtout par de l'auto-censure, en témoigne l'adoption du Code Hays en 1930. Pour l'heure, la Cour Suprême se prononce, en 1915, en la défaveur de la liberté d'expression cinématographique à l'unanimité dans l'arrêt « Mutual film corporation v. Industrial commission ». La profession décide résolument de s'autocensurer, ce qu'elle fait en ayant recours à William Hays, qui rédige un code encore informel en 1922. Mais les censeurs locaux, en désaccord avec ce code à leurs yeux encore trop laxiste, continuent de manipuler les ciseaux : en 1928, ils procèdent à 2951 coupures de toutes sortes 64 . D'où l'adoption du nouveau code Hays, sur une période d'essai de trois ans le 31 mars 1930, et adopté définitivement en 1934. La Cour Suprême remet en question le statu quo. A l'occasion de l'arrêt « United States v. Paramount Pictures » (1948), elle écrit au passage : « Nous ne doutons pas que les films cinématographiques, comme la presse et la radio, font partie de la presse dont la liberté est garantie par le Premier amendement ». Elle confirme son affirmation dans l'arrêt « Burstyn v. Wilson », concernant le film Le miracle de Roberto Rossellini 65  et deux ans plus tard dans l'arrêt « Superior films incorporated v. Department of education of Ohio »3 66 . La Cour Suprême donne néanmoins certaines limites. Le contenu politique des films n'est pas remis en cause, comme en témoigne la non censure de F.T.A. sur la guerre du Vietnam, diffusé pendant cette guerre (contrairement à ce qui se passe en France lors de la Guerre d'Algérie). C'est surtout la protection de l'ordre moral interne qui prime. La nudité devient de plus en plus fréquente. En déboutant l'organe de censure de l'Etat de New-York, qui avait interdit la projection d'un film nudiste, la Cour d'Appel de cet Etat semble reconnaître la liberté d'expression des films « nudistes », et c'est la première fois qu'un film non approuvé par la code Hays peut être officiellement projeté, même si la Cour est d'une extrême prudence en avertissant que « la nudité en elle-même n'est pas obscène aux yeux de la loi et du sens commun »1 67 . Après le succès colossal de The immoral mister Teas, le premier film de Russ Meyer, en 1959-60, le cinéma « officiel » hollywoodien se lance dans une vague de représentation du nu. En 1965, Le prêteur sur gages, de Sydney Lumet, porte un coup fatal au code Hays, qui sera bientôt abandonné, au profit, officiellement d'un simple système de restrictions à la programmation, le « Code and ratings administration system ». Revenons, le temps d'une anecdote qui nous paraît caustique et révélatrice, sur l'une des interdictions du code Hays. Ce code interdit la nudité, et surtout le moindre petit dévoilement d'un nombril, qui pourtant paraît bien anodin et mignon tout plein. L'explication sur un tel interdit radical nous est donnée à l'occasion d'un procès en divorce que Madame Hays avait engagé contre son cher et tendre : « Mon mari, chasseur infatigable, confondait à plaisir le nombril...avec la fleur la plus pure de la procréation »2 68 ... La Cour Suprême reconnaît en 1968 que la possession à domicile de matériels obscènes est garantie par la Constitution 69 , et dès lors le cinéma s'engouffre dans la brèche en multipliant les films contenant des représentations d'actes sexuels non simulées, notamment avec Deep Throat, qui « cartonne », succédant à Censorship in Danmark : a new approach, film au prétexte documentaire. Il faut dire que le rapport de la commission de réflexion sur la pornographie et l'obscénité, crée par le Président Johnson en 1967, est déposé en 1970 et conclut : « Il n'y a pas d'évidence quant au fait que la vision ou l'utilisation de matériaux sexuellement explicites joue un rôle signifiant dans l'élaboration de maux sociaux ou individuels comme le crime, la délinquance, les déviations sexuelles ou non, ou de graves troubles émotionnels »1 70 . Mais cette évolution en faveur de la liberté d'expression est brisée sous la présidence Nixon, qui nomme à la suite de quatre décès quatre juges conservateurs à la Cour Suprême. Et comme un de ceux précédemment nommés se joint à eux, ils prennent à la majorité minimale une série de huit arrêts, qui, englobant les notions non définies de violence et d'obscénité, reconnaît aux censures locales le droit de trier les films sur leurs critères moraux dominant à leur niveau. La vague de procès et l'envolée des censures locales sont stigmatisées par Andrew Sarris : « Les hommes de Néanderthal vont se précipiter hors de leurs forêts, leurs haches de pierre prêtes à l'action »2 71 . La censure cinématographique est régie par la MPAA, la Motion Pictures Association of America, qui se contente de donner une éventuelle restriction à la programmation. Son hypocrisie a récemment été soulevée de manière flagrante lors des classifications d'Eyes Wide Shut, de Kubrick, et de Fight Club, de David Fincher en 1999, où la MPAA a ordonné des caches numériques sur les corps nus pendant la scène d'orgie dans le premier film, alors qu'elle s'est avérée clémente, à en croire certaines associations et certains journalistes, en 'gratifiant' le deuxième d'un « R », permettant aux mineurs de moins de 17 ans de le voir s'ils sont accompagnés de leurs parents 72 . Ce que fait ressortir l'adage bien connu selon lequel les américains préfèrent la chaire morte à la chair(e) fraîche. La censure en Amérique est désormais laissée, et plus que jamais, aux lobbies, ce qui en partie conforte l'auto-censure régnante, souvent inspirée par les studios, et la censure économique. Et pour finir avec les Etats-Unis, nous pouvons évoquer ce qui paraît commun à la France. Si un film traite de valeurs promues, la censure ne s'acharnera pas dessus, et il obtiendra une classification assez clémente eu égard aux scènes qu'il comporte. Ainsi en est-il du Soldat Ryan, de Steven Spielberg, qui en dépit de scènes très violentes, notamment au début, n'a pas écopé de la classification « NC-17 » (interdit aux moins de 17 ans) ; en France il a été interdit aux moins de 12 ans. C'est de ce dont débattent Spike Lee et Martin Scorsese, habitués à voir leurs films maltraités par les commissions de contrôle et de censure. S. Lee s'interroge sur le fait que le film de Spielberg n'est pas été classé NC-17, et Scorsese lui répond qu'il en est ainsi car « il traite de thèmes majeurs, de thèmes patriotiques ». Le réalisateur de La dernière tentation du Christ conclut : « Tu vois, tout dans la censure, revient à infliger une sanction morale. Et les thèmes que nous traitons, toi et moi, sont considérés comme immoraux »2 73  . 

      Nous nous sommes assez étendus sur la censure américaine, car elle présente certains traits communs avec la notre, en ce sens que la liberté d'expression cinématographique est absente de leur Déclaration des droits, et que c'est la jurisprudence de la plus haute juridiction qui a permis de faire évoluer la situation.

      Il nous reste à voir maintenant la censure britannique. La liberté d'expression cinématographique y dépend, suivant le « Cinematograph Act, 1952 » de l'approbation des autorités locales, reprenant le « Cinematograph Act, 1909 ». Comme aux Etats-Unis, en face de ce vide initial au niveau national, la profession s'est auto-organisée en un organe d'autocensure, le « British board of films censors ». C'est un collège de censeurs nommés par le gouvernement mais indépendants de lui : aucun film britannique ou étranger ne peut être projeté sans le visa accordée par cette commission. En 1977, le cinéma a été soumis à l' « Obscene Publications Act » de 1959, complété par le  « Criminal Act 1977 », dont l'application est variable en fonction des circonstances et selon l'usage des juridictions locales. Malgré l'innocuité affichée par les enquêtes des films pornographiques et obscènes, les interdictions pleuvent, qu'elles soient d'exploitation en salles, comme Salo ou les 120 journées de Sodome de Pasolini, ou en vidéos (L'exorciste ou Reservoir Dogs).

      Plusieurs pays, ayant des Constitutions plus récentes, se voient dotés d'un droit à la protection de la liberté d'expression cinématographique égal aux autres libertés publiques avec uniquement, en théorie, un régime répressif a posteriori (ainsi l'Italie, dont la Constitution prévoit la liberté du cinéma, n'en conserve pas moins une commission de contrôle préalable). Parmi les pays exempts de contrôles préventifs, nous allons évoquer tout d'abord l'Allemagne puis la Belgique. L'article 5 de la Loi fondamentale allemande du 23 mai 1949 (à l'époque, c'était le République Fédérale d'Allemagne) garantit la liberté d'expression cinématographique 74 , sous réserve des prescriptions répressives de la loi (alinéa 2 du même article) : le film ne doit ni heurter les conceptions religieuses, ni favoriser les tendances national-socialistes, militaristes, impérialistes, racistes, ni compliquer les relations internationales de l'Allemagne avec les autres Etats, ni fausser les faits historiques. Ces dispositions sont garanties a priori par l'auto-censure de la profession qui, craignant tout de même la contrôle répressif et l'engagement de la responsabilité des artistes et des exploitants (notamment pour des scènes de sexes explicites, les films contenant ce genre de scènes étant artificiellement projetés dans des salles où la consommation d'alcool est obligatoire, et interdite aux mineurs) s'est elle-même, de plein gré, pourvue d'un organisme de censure, la Freiwillige Selbstkontrolle der Film Wirtschaft (F.T.K.), dont la rigueur est incontestable. L'Autriche bénéficie d'un régime sensiblement voisin.

      Le régime belge est plus original. La liberté d'expression du cinéma y est aussi constitutionnellement garantie 75 , et la sévérité du contrôle répressif est avérée, surtout en matière de moeurs. Depuis la loi du 1er septembre 1920 l'accès aux salles cinématographiques est interdit a priori aux mineurs de moins de 16 ans. Devant les risques encourus, l'autocensure règne 76 . Ainsi la présence d'un contrôle répressif, conjointement à l'absence de censure préalable, débouche sur l'autocensure, organisée en Allemagne, de fait en Belgique.

      Dans la catégorie des pays à garantie constitutionnelle en la matière, et dotés d'appareils de contrôle préventif, l'Italie se démarque. L'article 21 de la Constitution prévoit que « chacun a le droit de manifester librement sa pensée par la parole, par les écrits ou par tout autre moyen diffusion », le cinéma étant inclu dans cette dernière catégorie. Peu de problèmes furent posés pour des motifs politiques, c'est surtout en matière de moeurs qu'Anastasie sévit. Le pouvoir des magistrats leur permet saisir les films qui leur étaient soumis pour atteinte aux bonnes moeurs, et ce sur simple plainte d'un citoyen, mais aussi de leur propre initiative. Face aux dérives, car il suffisait qu'un magistrat fut choqué par deux ou trois images pour que le film soit banni de son territoire, la censure est réformée par une loi de 1962, qui établit, auprès de ministre du Tourisme et du Spectacle, une commission formée de trois corps de sept membres et qui peut restreindre la vision des films aux moins de 18 ans, de 14 ans, ou les interdire totalement (dans les années 70, La grande bouffe de Marco Ferreri et L'empire des sens de Nagisha Oshima ne se virent pas accordés de visa). La profession l'accueillit favorablement car elle stipulait que seul le juge dans le ressort de la juridiction duquel était présenté le film pour la première fois était compétent pour exercer le contrôle répressif, mais toujours avec la double possibilité de l'auto-saisine ou de la saisine par le citoyen. Mais la liberté d'expression cinématographique ne s'en est guère mieux portée, car il suffisait de choisir, pour la première, une juridiction selon le degré de complaisance ou de modernisme affiché par le magistrat compétent localement. La sévérité des juridictions répressives italiennes (la Cour de cassation ordonne, en un arrêt du 29 janvier 1976, la destruction des copies du Dernier tango à Paris - finalement mises en dépôt auprès de la cinémathèque italienne) met à mal la formule constitutionnelle, et la rendent insuffisante et inopérante.

      Ainsi, ce bref et non exhaustif voyage à l'extérieur des frontières hexagonales nous enseigne que rien n'est acquis, les pays disposant de garanties constitutionnelles sur l'absence de censure connaissent, subissent, en contrepartie la montée de l'autocensure, ou la mise en place de contrôle préalable officieux, malgré le contrôle répressif. En revanche, l'absence de garanties formelles peut être compensée par une évolution de la jurisprudence, comme en France ou aux Etats-Unis, gage d'une ascension vers une liberté d'expression cinématographique croissante reconnue.

      Si la légitimation de la censure 'officielle' s'estompe progressivement en France depuis le début des années quatre-vingt, Anastasie a agi, par le passé, sur la base de critères spécifiques à l'ordre du jour en différentes époques. Ces critères sont divers : certains prêtent à sourire aujourd'hui, d'autres moins, en tout cas ils sont révélateurs de l'instrumentalisation de la censure par le pouvoir.

      La promotion d'une certaine éthique n'est qu'une face d'une même médaille constituée aussi de la propagande. Le but commun : manipuler les esprits et violer les foules.


II. Vers la mort de la censure « archaïque » ou les actions pour le maintien de l'ordre

« C'est toujours avec la religion, la morale, le patriotisme qu'ils justifient leurs attaques !Ils ne nous attaquent pas pour de vils intérêts privés, par jalousie d'écrivain, par servilisme inné, mais pour sauver le Bon Dieu, les bonnes moeurs, la patrie. » Heine 77 .

      Après avoir évoqué la genèse de la censure, son organe qui l'incarne et le cadre juridique qui la régit (et qui a contrario régit la liberté d'expression cinématographique), nous allons décortiquer les thèmes chers à Anastasie, exemples historiques à l'appui, ainsi que l'absence de définition des critères dont elle se prévaut (II.1). Les films censurés, mutilés, défigurés, vidés de leur sens ne manquent pas. Le lien entre censure, propagande et dés- et/ou més- information apparaît de lui-même, en ce sens qu'il entend formater les esprits par la fausse vérité (le bourrage des crânes) ou l'occultation (II.2). Tout cela nous conduira naturellement à nous interroger sur l'instrumentalisation de la censure contre la réflexion (II.3).


II.1 Anastasie veille au respect d'une certaine éthique

      Morale. L'interdit, le tabou, le sacré justifie la censure, qui frappe sous couvert de morale. Elle recouvre tous les champs, plane comme une épée de Damoclès sur des thèmes universels. L'acharnement et la traque d'Anastasie sur ce qui n'est pas montrable se vérifie aussi bien dans les balbutiements du cinéma comme aujourd'hui, même si, comme l'aurait dit Lapalisse, elle revêt sûrement des formes moins âpres, l'évolution des moeurs et l'accoutumance aux images de toute nature aidant. On ne peut et on ne doit pas tout montrer sur un écran, si les spectateurs ne sont pas assez avisés (II.1.1); quand bien même comment peut-on juger si un spectateur a suffisamment de jugeotte, sans sombrer dans l'élitisme. Nous verrons concrètement comment la censure s'abat sur l'évocation du politique (et de l'idéologie), de la religion, du sexe et de la violence (II.1.2). Nous verrons que la définition de bonnes moeurs ou de morale n'est pas défini une fois pour toute et qu'elle varie pour tout le monde que ce soient les censeurs, les créateurs et les spectateurs. Seuls l'ordre public externe et l'ordre moral externe sont perceptibles (II.2.3).


II.1.1 Tout est-il montrable ?

      Les limites du tolérable constitue un éternel débat : il est clair qu'un film nazi, exemple archétypale s'il en est, ne fait pas l'adhésion de la majorité, et sera diffuser de facto de manière restreinte, et la censure de ce genre de films, si elle est de toute façon déterminée par la loi, et occasionnée à l'occasion des différents filtres, doit surtout provenir des spectateurs, qui sont avant tout des citoyens, espérons-le aussi éclairés que possible. Ainsi, l'illégitimité de la censure est moins évidente lorsqu'elle intervient au nom de considérations, non seulement respectables, mais qui sont également un devoir 78 . En même temps, on peut s'interroger sur ce que l'on entend par « respectable », car ce terme, une fois de plus, peut être utilisé pour censurer n'importe quoi. En l'occurrence, il faut reconnaître qu'il y a un minimum à censurer, car le fait vanter les mérites d'Hitler ne doit évidemment en aucun cas être toléré, sous prétexte qu'il est interdit d'interdire. Ceci dit, sans parler de l'allusion direct au national-socialisme, mais de toute volonté de provocation en général (que ce soit les punks portant des svastikas, stupide moyen il est vrai, dans le but de susciter des réactions émotionnelles sans pour autant adhérer au nazisme, ou Godard déclarant avec son penchant naturel à la polémique « l'objectivité, c'est cinq minutes pour Hitler et cinq minutes pour les juifs ») on voit bien comment les états d'esprit et les intentions subversives des auteurs doivent être prises en compte avant de porter un jugement. Donc tout ne peut pas forcément faire image, Anastasie le sait, et le spectateur, osons l'affirmer, le sait avant elle. Sinon, la censure sert peut-être au moins à çà, à protéger le spectateur, et d'aucun ajouteront « surtout la jeunesse ». Mais une scène gore aujourd'hui peut fait rire de bon coeur un adolescent - c'est l'aspect Tex Avery en trash - alors que cette même scène peut choquer ses parents. Il faut donc prendre en compte l'évolution de la perception des spectateurs aux images, issue de l'abreuvement décennal de films et de télévision, et renforcée depuis quelques années par la culture des jeux vidéos. C'est de ce dont débat Jan Kounen à propos des accusations pesant sur son film assez violent, quand un journaliste le taquine en lui suggérant que Dobermann fait bien d'être interdit aux moins de 16 ans : « Vaste débat. Paradoxalement, certains mômes décrypteront mieux le film que des adultes qui n'auront pas la culture nécessaire ou qui y verront un semblant de réalisme »1 79 . En outre, ce film fut tantôt accusé d'être fascisant, ou a contrario de gauchisme, le réalisateur se démarquant des deux, défendant plutôt un point de vue « film-réaction ». Lorsqu'on évoque à Philippe Rouyer, membre de cette commission lors de l'interview précitée donnée à Starfix, les limites au montrable, ce dernier répond qu'aucun film ne devrait subir d'interdiction totale, « sauf évidemment les films pédophiles et les snuff movies, mais là çà relève du pénal. Sinon, à chaque adulte de juger des images qu'il est capable ou non de supporter » avant d'étoffer : «Si j'ai envie de voir un type se clouer les couilles sur une planchette, comme c'est la cas dans Maîtresse de Brabet Scroeder, ou encore Bob Flanagan s'automutiler dans Sick, je ne vois pas pourquoi on me l'interdirait. En revanche, çà me gênerait beaucoup qu'un gamin de moins de seize ans puisse voir çà ! ».

      Outre l'exemple nazillon, on ne doit pas non plus prendre çà pour prétexte pour interdire un film qui aux goût des censeurs promeut des idées ou des actes avilissant ou niant la dignité humaine, car on risque de revenir à la censure tous azimuts, pour un pet de trop. La demande de fixer des limites est parfois reconnue par certains cinéastes : ainsi, Edouard Molinaro justifie le décret de 1961 et la main de fer régissant le cinéma , et affirme « que trop de gens font n'importe quoi et qu'il faut les freiner dans leurs audaces ».

      Mais ce à quoi il faut surtout faire attention, ce qui est autant intolérable, ce sont les films grand public, de pur divertissement, qui inondent insidieusement de grandes proportions de spectateurs de leurs idées sous-marines peu reluisantes. En France, Taxi (Gérard Pirès), grand succès au box-office français en 1998, peut être considéré, assez justement, comme raciste et visqueux. Sur le dos des cités, on encourage à renvoyer les « schleus » (dixit le commissaire du film) chez eux en wagons spéciaux, et on affirme à grands coups de bonne humeur que les coréens se ressemblent comme « deux gouttes d'eau », ce qui leur permet de faire de la concurrence déloyale aux travailleurs français. Et Taxi 2 (Gérard Krawzick) fonctionne sur la même veine, on ne change pas une équipe qui gagne, et cette fois, ce sont les japonais qui sont dans la ligne de mire. Les films américains ne sont pas en reste, et il est effarant de constater que l'un de leur plus gros succès - et a fortiori un des plus grands scores du cinéma mondial, Independence Day de Roland Emmerich, est un film ouvertement fascisant, où les américains (surtout leur président, super héros tout à tour excellent car émouvant orateur, gentil sensible et accessoirement pilote de chasse) parviennent à chasser les envahisseurs, les étrangers (les aliens) de notre planète, sur fond de réconciliation des peuples sous, ou prétendument grâce à, l'influence américaine. Ce genre de films, de même que ceux dégoulinants de bon sentiments, les mélos stériles qui ne sont que de la pure guimauve, les films affichant des acteurs beaux et forts aux sourires « ultra-bite » (la pastiche anti-belliciste Starship Troopers de Verhoeven parodiant ce genre de héros démontrant les penchants expéditifs et fascisants de l'Amérique a d'ailleurs été mal perçue alors qu'elle était beaucoup moins pernicieuse que l'esprit des films véhiculés par l'Amérique, justement dénoncés), des films à la justicier dans la ville, ceux là constituent plus un danger qui ne devraient pas être interdits, mais au moins perçus pour ce qu'ils sont. Certes, on pourrait nuancer et reprendre Voltaire : « Je désapprouve ce que vous venez de dire, mais je défendrai jusqu'à ma mort votre droit à le dire ». Encore faudrait-il que tous les films en bénéficient, et qu'on ne crée pas une catégorie de films, estampillés « pop-corn », au-dessus de toute critique et de tout soupçon, tournés juste pour le fun. Finalement, « La connerie des uns n'est-elle pas plus dangereuse que la censure des autres ? », comme s'interroge un journaliste de Starfix 80 . On serait tenté de répondre oui, eu égard à notre développement précédent. Mais là encore l'aspect arbitraire et subjectif d'un jugement sur la qualité d'un film risque de nous conduire dans une nouvelle impasse. Au-delà de la censure, la responsabilité des créateurs et des spectateurs qui devraient intervenir. A ce propos, Grémillon pense, dans une formule qui est restée, que « la liberté des réalisateurs n'existe pas, seulement leur responsabilité »1 81 .


II.1.2 Les Thèmes chers à la censure

      Le décret de 1961 est d'une grande précision quant aux moyens de répression, mais est en revanche beaucoup plus discret, pour ne pas dire muet, sur ce qu'il convient exactement d'interdire (totalement ou partiellement). Anastasie, avant comme après 1961, censure au gré de son inspiration, sous couvert de son arbitraire bienveillant. Les critères sur lesquels elle se base demeurent assez floues. Si en matière politique et idéologique, les interdits se comprennent d'eux-mêmes pourrait-on dire, en revanche lorsqu'il s'agit de moralité publique, de bonnes moeurs et de sérénité d'esprit, la subjectivité discrétionnaire prend plus que jamais le dessus. C'est ce que soulignent les exemples ci-dessous, en fonction du politique (idéologique, militaire, politicien), de la morale, de la religion, du sexe et de la violence, thèmes souvent entremêlés.

      L'atteinte aux moeurs et le caractère scandaleux de certains films sont déjà dénoncés par un critique lors du fameux Kiss de 1896, où le baiser, décrit comme bestial à la base, en civil, l'est d'autant plus dans les « proportions gargantuesques » permis par le cinéma. Le bon goût et le politiquement correct sont défendus vaille que vaille. Au début du siècle, Louis Feuillade qui réalisait la série des Bébés imagina un jour que dans l'un des épisodes le père de Bébé allait faire une démarche auprès d'un évêque et que, impressionné par le prélat, il était pris d'une colique. Effaré par les contorsions du personnage, Gaumont ordonna la destruction des négatifs, de même que ceux d'un film où un garçon sortait nu de l'eau, et ce sans caleçon. Louis Salabert, dans son ouvrage précité, dénonce « les titres prometteurs de films prétendument artistiques » qui « couvrent d'un hypocrite prétexte de reconstitution historique des scènes de volupté et d'orgie » dont La sultane de l'amour, Aphrodite, Salomé. Il vocifère à l'évocation de l'apparition impudique des actrices et dénonce « l'attirance presque animale » qu'elles font ressentir au public. La traque du nu et de l'indécence démarre donc très tôt, de même que la censure des films évoquant à quelque degré que ce soit les gangsters, les délits et les crimes (La bande à l'auto grise, Fantomas et Les vampires). Les censures locales, comme nous l'avons vu, ne se privent pas de couper court aux élans cinématographiques, le préfet du Var interdisant les films reproduisant des scènes d' « assassinat, meurtre, suicide, vols, sabotages et tous agissements ou attentats criminels », celui des Alpes-Maritimes prohibant les films « reproduisant des actes de banditisme, des faits criminels ou représentant des scènes portant atteinte à la moralité publique ». Cette période voit les interdictions ministérielles de La tragédie de la rue, Club 13, Les Deux timides, Le Baîllon, Le Bandeau, Les nuits de Chicago (pour violence et mauvais goût). Les films américains surtout sont censurés. Mais selon Jean-Georges Auriol,

les films français se passant en France sont épluchés pour d'autres raisons : si cette histoire est projetée à l'étranger, il ne faut pas qu'elle montre des sujets de nationalité française sous un mauvais jour ; aussi tous les personnages doivent-ils parler un langage châtié et toujours correct ; un maquereau, un clochard auront le droit de parler argot, à condition que ce soit l'argot de patronage. On s'étonnera après que la plupart des films se passent dans les salons et les palaces, là au moins il est facile de choisir les 'mauvais sujets' dans le monde cosmopolite. 82 

      Quant à la pudeur et la décence publique, le même Jean-Georges Auriol poursuit en disant qu'en « France, où l'amour n'est honoré que comme la plus abondante source de mots, on n'a que faire de ces trop belles minutes de passion, de ces gestes émouvants, 'exagérés' » qui faussent la réalité et donne de mauvaise idée aux enfants. Asphalte est censuré car Betty Aman y est trop sensuelle, La Chair parce que la tendresse désespérée de Greta Garbo « y durait trop longtemps », Dans les eaux glacées, La Garçonne, Octobre sont interdits, Les nouveaux messieurs (parce qu'il porte atteinte à la dignité parlementaire), L'argent, Peau de pêche, Crise sont amputés, Pabst voit sa Rue sans joie, ses Mystères d'une âme et ses Trois pages d'un journal délestés de plusieurs mètres et son Loulou édulcoré (on y change les caractères, les liens de parenté, les motifs d'affection des personnages). Dans les années 20, Anastasie veille également, en complémentarité de la morale publique, à la conformité des films et de leurs éventuels messages avec les décision politiques du moment prises par le ministère de l'Intérieur. Les films soviétiques surtout sont censurés, dont le Cuirassé Potemkine, d'Eisenstein, qui sera interdit en France pendant vingt-sept ans ( de 1926 à 1953), alors que les critiques du monde entier le proclame parmi l'une des meilleurs oeuvres jamais tournée. Cette interdiction suscite à l'époque un tollé. D'après les censeurs, il « met dangereusement en cause les idées de Patrie et de Devoir » et risque de « provoquer des manifestations dans tous les milieux ». En guise de protestation, la Ligue des droits de l'homme adresse une lettre au ministre de l'Intérieur affirmant que ledit film « ne porte aucune atteinte aux bonnes moeurs et ne compromet en rien l'ordre public. [...] Cette puérile manière de sauvegarder la fidélité de nos soldats est digne des gouvernements despotiques pour qui l'ignorance du peuple est la condition de la stabilité. Elle serait indigne d'un gouvernement républicain qui n'a jamais peur de la vérité et qui ne cherche pas à truquer l'histoire ». Les rares films soviétiques ayant échappé à la censure, dont Le village du péché et Tempête sur l'Asie, ont le droit d'être projetés, mais uniquement dans les salles dites « élégantes ». Au début des années 30, le conflit entre les services des Beaux-Arts et ceux de la préfecture de police (dépendant respectivement du ministère de l'Education nationale et de l'Intérieur) se cristallise autour du film Extase, de Gustav Machaty. La commission de contrôle note sur sa fiche : « Sixième bobine : couper les trois images où la femme est représentée la tête renversée, et reprendre au bras qui pend le long du lit. Couper l'image de la fleur s'épanouissant qui suit immédiatement les images précédentes. » Le Parlement refuse de voter le transfert des crédits d'un ministère à l'autre. Le ministre de l'Education nationale, Anatole de Monzie, démissionne (nous sommes en 1933). Parallèlement, la censure locale s'excite toujours autant. Les Trois jeunes filles nues se transforme en Trois jeunes filles n...sur l'affiche du film à Lyon sur demande de la Ligue des familles nombreuses et de la Ligue de la moralité publique. A Lyon, Perpignan, Aix-en-Provence et Troyes le Rosier de Madame Husson est interdit sur requêtes de la Fédération des ligues luttant contre l'immoralité publique, et poursuite en justice par la Fédération de catholique et la Ligue des familles nombreuses d'un exploitant de Valenciennes qui avait projeté le film malgré l'interdiction municipale. A Marseille, Justin de Marseille, de Maurice Tourneur est interdit.

      Trois gros scandales, au niveau national, font grand fracas en ce début des années 30. L'âge d'or de Luis Bunuel, auquel la commission a accordé son visa, est interdit par le préfet Chiappe à la suite d'incidents organisés par l'extrême droite au Studio 28, et essuie une pléthore d'articles de presse assez virulents, tels celui de Richard-Pierre Bodin dans Le Figaro ( qui défie quiconque de « reconnaître la moindre valeur artistique » à ce film multipliant « les épisodes les plus obscènes, les plus répugnants », traînant dans l'ordure la famille, la patrie, la religion) et celui de Gaëtan Sanvoisin dans le même journal (« Il s'agit d'un essai de bolchevisme de caractère spécial, oui réellement spécial, qui vise à nous pourrir. La propagande de Lénine a rencontré dans certains studios, plus ou moins improvisés, des concours inattendus. Elle en profite... Allons M. Chiappe, un coup de balai ! Vous le pouvez, vous le devez »). La Banque Nemo, de Marguerite Viel, d'après une pièce de Louis Verneuil, présente des similitudes facheuses avc l'affaire Staviski et l'affaire Marthe Hanau dite la Banquière. Pour ces raisons, la censure exige plusieurs coupes, d'une durée d'une vingtaine de minutes, dont une scène montrant une réunion du Conseil des ministres où l'on impose silence sur ces affaires. Le troisième scandale est dû à Zéro de conduite, de Jean Vigo, pour lequel le président de la commission de contrôle Edmond Sée reçoit une note de service avant même qu'il ait pu le voir lui intimant l'ordre de l'interdire 83 . Il sera interdit d'avril 1934 à novembre 1945. A ces scandales s'ajoutent la mise au rebut de films plus ou moins grivois, de films de propagande communiste ou antimilitariste, de propagande hitlérienne (SA Mann Brand de Franz Seitz) et d'un film pouvant heurter la sensibilité d'une puissance étrangère (Dettes de guerre). En novembre 1934, c'est le film américain de Franck Borzage No Greater Glory (Comme les grands) qui se voit déclaré « inopportun » et privé de visa, car des enfants avaient l'idée saugrenue de s'y amuser aux soldats... En 1938, c'est au tour de Prisons sans barreaux, de Léonide Monguy, de subir les foudres d'Anastasie. Au ministère de la justice, on admet mal cette nouvelle vision du monde carcéral, où « on ne punira pas » mais où « on guérira ». Ce film finira par représenter la France à la VIème Mostra de Venise où il sera primé, et le scénariste Charles Spaak résume la course aux obstacles menée pour en arriver là : « On a tout fait pour que le film ne sorte pas »1 84 . Nous verrons plus en détail la censure matinée de propagande, caractéristique majeure des années 30, l'attention portée aux films présentant la France (ses habitants et ses institutions), le cinéma sous l'Occupation, et la censure de l'après-guerre servant la Guerre Froide dans les parties qui viennent.

      Jusqu'aux années 1950, la censure s'attaque surtout aux films soupçonnés de véhiculer l'idéologie bolchevik. Mais d'ordre général, le niveau des films de cette période s'avère bien anodin et peu corrosif. C'est ce que constate déjà amèrement Jean Grémillon à l'issue du festival de Cannes de 1947 : « Je m'étonne vraiment de voir à quel point le cinéma peut s'écarter de l'actualité, comme il se refuse à traiter les problèmes essentiels de notre temps »2 85 . Quelques films titillant la censure pour la religion ou les moeurs font tout de même parler d'eux. Parmi ceux que Claude Autant-Lara traite de « fanatiques », les censeurs religieux ne sont pas en reste. Tandis qu'on lit dans la Civitta Catolica (revue des jésuites) que « l'Eglise catholique, convaincue de par ses prérogatives divines d'être la seule vraie Eglise, ne doit réclamer que pour elle le droit à la liberté », les évêques fustigent Le Diable au corps et Le blé en herbe à Bayeux ou à Lisieux où Mgr Martin entend défendre « formellement à tous les fidèles du diocèse d'aller voir le film de Claude Autant-Lara dans quelque cinéma que ce soit. Nous leur demandons d'obéir filialement et fermement dans un esprit de discipline et d'honnêteté. Il faut montrer qu'un chrétien sait par son attitude réprouver ce qui corrompt les âmes et la société ». Les associations familiales ne sont pas en reste, notamment à Nice. Entre autres films censurés, on trouve Avant le déluge d'André Cayatte (qui s'inspire de L'affaire des 13 de Lagny, où mourut un délinquant), Nuit et brouillard d'Alain Resnais (à cause d'un képi de gendarme français dans un camp de triage sous l'Occupation), L'affaire Seznec d'A. Cayatta (interdit de tournage après intervention du ministère de la Justice), Patrouille de choc de Claude Bernard-Aubert (dont le premier titre, Patrouille sans espoir, est refusé, et qui doit trouver des capitaux à l'étranger)... Après avoir évoqué les temps (récents) où la censure allemande libérait L'enfer des anges (interdit par la censure française car on y voyait des taudis), Léopold Schlosberg pointe quelques cocasseries 86  : Le Grand Patron d'Yves Ciampi (sommé de ne pas clamer qu'il parle des médecins), Pas de vacances pour le Bon Dieu (interdit aux moins de 16 ans car des enfants y volent des chiens pour les revendre et venir en aide aux malheureux), L'opération Cocotte (injurieux pour l'armée française, car elle y est sauvée par une jument), Topaze... L'abbé Dewavrin confesse : « Mon travail professionnel me met dans la nécessité de visionner la totalité de la production, ce qui permet d'affirmer que, depuis six mois, un film français sur quatre présente des images regrettables ». On en arrive à la fin de la IVème République. La Vème n'offre guère de répit aux films et la censure règne, renforcée par le décret de 1961. Sous de Gaulle, Malraux refuse que la censure, cette 'basse besogne', soit rattachée à son ministère de la Culture, mais souhaite qu'elle relève du ministère de l'Information, où Louis Terrenoire succèdera à Roger Frey.

      Le gros 'cas' de censure de cette période (avec La religieuse) se révèle être Les liaisons dangereuses, de Roger Vadim, interdit dans près de 60 communes ! La presse spécialisée participe du mouvement un tantinet réactionnaire qui voit une proportion croissante de débauche à l'écran. Dans Cinéma 60 Raymond Barkan rédige un article intitulé « De la pornographie pratiquée comme un des Beaux-Arts » et dans lequel il expose notamment : « Ce qui m'indigne, ce qui me scandalise, c'est la dégradation à laquelle est soumis le spectacle de l'écran par l'utilisation volontaire et systématiques de ses formes les plus triviales. » Il s'en prend à la Nouvelle Vague, tenant « du libertinage studio le plus misérablement vénal » et dénonce la sensualité insolente d'une Bernadette Lafont ou d'une Jeanne Moreau, avant de dénoncer quelques oeuvres avilissantes comme La mariée est trop belle ou Une parisienne.

      Le gouvernement gaulliste est sans doute le premier à prendre aussi au sérieux les images. De Gaulle, ayant fait irruption sur la scène publique un certain 18 juin 1940 par un autre médium, comprend la force des images et s'en sert d'ailleurs lors de ses interventions télévisées. L'année 1960 est une année noire pour la liberté d'expression cinématographique, avec 10 films totalement interdits, 49 réservées aux plus de dix-huit ans et 31 qui ne sont autorisés qu'au prix de coupures. La nouvelle génération surtout se dresse contre un type de cinéma, et « s'engagent ». Parmi cette génération montante, on trouve cinq noms (Doniol-Valcroze, Kast, Resnais, Sautet, Truffaut 87 ) qui font partie du « Manifeste des 121 », position radicale d'une poignée d'intellectuels contre la guerre coloniale. Les films expressément politiques ont aussitôt affaire à Anastasie. Elle interdit Morambong de Jean-Claude Bonnardot (sur la guerre de Corée, interdit pendant cinq ans), et en 1970, Elridge Cleaver Black Panther pour atteinte à un chef d'Etat étranger (dans le pays duquel le film est pourtant projeté librement). Les statues meurent aussi, de Resnais et Chris Marker, consacré à l'art et aux cultures indigènes, est interdit de 1953 à 1963 pour anticolonialisme et parce qu'on peut reconnaître parmi les colons des personnalités politiques. Le même Resnais connaît de nouveau un obstacle pour son film Nuit et Brouillard, documentaire commandé par le Comité d'histoire de la seconde guerre mondiale pour le dixième anniversaire de la libération des camps de concentration, où un plan fixe (c'est une photo) montre quelques secondes un gendarme de Vichy participant à la garde du camp de Pithiviers en 1941 : pour lui délivrer son visa, il est demandé à Resnais de noircir le képi du gendarme (entrave au devoir de mémoire, cf infra II.3.1). Et Marker d'avoir encore à son tour droit à l'intervention de la censure pour Cuba Si, considéré comme une apologie du castrisme et interdit pendant deux ans. Le ministre de l'Information, Louis Terrenoire justifie l'interdiction du film en écrivant au producteur qu'en temps que film de propagande, il ne peut se voir délivrer une autorisation 88 . Les honneurs de la guerre, de Jean Dewever (1961) est aussi interdit en raison d'une représentation insuffisamment hagiographique de la France résistante. Il en est de même pour plusieurs films directement liés au conflit algérien, qui ne doit pas être évoqué. La « guerre sans nom » n'est guère évoquée, et le peu de films qui ont le malheur de le faire sont interdits, certains cinéastes étant même emprisonnés (cf infra II.2.2). L'interdiction pure et simple trouve un allié de taille dans les obstacles administratifs qui mutilent les films et en retardent la sortie avec parfois de grandes loufoqueries bureaucratiques, comme l'exigence de couper un plan furtif où apparaissait le général de Gaulle dans A bout de souffle. La censure politique continue de s'exercer à grands renforts d'interdictions totales ou partielles (telle l'interdiction aux moins de 18 ans qui frappe en 1963 le film de Bertrand Blier Hitler, connais pas qui était pourtant une enquête documentaire... sur la jeunesse) ou de coupures imposées. Ainsi, toujours en 1963, Carambolages, de Marcel Bluwal, pourtant sélectionné pour représenter la France au festival de Cannes est simultanément amputé d'une réplique (de Michel Serrault en commissaire : « Du temps de la rue Lauriston, les baignoires facilitaient les interrogatoires »). De même, dans Le tigre se parfume à la dynamite, de Claude Chabrol, on impose la coupure de la réplique « Les dictatures de vieillards sont celles qui durent le plus longtemps ». La censure n'obtient pas toujours gain de cause : le représentant du ministère des Armées à la commission de contrôle demande l'interdiction totale de Pierrot le fou, de Godard, et puisque les avis doivent être motivés, il justifie sa demande par le fait qu'il n'a rien compris au film.

      Parallèlement au domaine politique, la protection de la moralité publique est toujours d'actualité, ces thèmes étant défendus d'arrache-pied et main dans la main par les dirigeants et les institutions les plus conservatrices. Malraux subdivise le « contrôle des moeurs » en deux catégories : « la sexualité » et la « délinquance juvénile » dans un discours devant le Sénat le 8 décembre 1959. Anastasie veille à enrayer les débordements libidineux du grand écran et joue des ciseaux sur J'irai cracher sur vos tombes (1959), Les Amants (1959) et Les liaisons dangereuses (1960) et surtout Viridiana de Bunuel, qui malgré sa palme d'or sera interdit en 1961 tant pour complaire au général Franco que pour des raisons de moralité publique (tant le politique et la moralité se donnent aisément le bras), et ce sur fond de censure locale exacerbée. Les cousins de Chabrol, Jules et Jim de Truffaut, Vivre sa vie de Godard sont interdits aux moins de 18 ans. Les vierges de Mocky sont interdites aux moins de 18 ans et à l'exportation. Compte tenu de la puissance croissante des moyens de communication sur les masses, la puissance publique tente d'en limiter les effets 89 . Les actualités cinématographiques, toujours existantes, sont également sous les feux de la censure. Un envoyé du ministre de l'Information débarque un beau matin avec le dessein de saisir les actualités Pathé-journal pour « atteinte à la sûreté intérieure de l'Etat ». Le délit ? Un sketch de Poiret et Serrault tenant à la manière des chansonniers la chronique d'événements politiques. Pour en revenir au film, Alain Cavalier verra-t-il se dresser contre son Insoumis non seulement les habituels défenseurs des valeurs de l'Armée et de la Tradition mais aussi une avocate progressiste, Monique Glayman, enlevée par l'O.A.S. en janvier 1962 qui plaide que le scénario est trop proche de ce qui lui est arrivé et obtient d'importantes coupures dans le film. Nous allons revenir brièvement sur l'affaire de Suzanne Simonin, La Religieuse pour stigmatiser l'alliance entre différents protagonistes, l'ampleur que peut prendre une décision d'interdiction, et la réaction en faveur de la liberté d'expression cinématographique. Nous n'allons pas revenir sur le commencement de l'affaire et les diverse associations qui sont entrées en jeu (cf supra). Seulement, rappelons que l'Association des parents d'élèves de l'enseignement libre (l'A.P.E.L.) déclenche une campagne de pétitions contre ce film qui « diffame et travestit la vie religieuse, porte atteinte à la dignité de la femme, à l'honneur des religieuses, anciennes éducatrices de nos Mères et de nos Epouses, le plus souvent encore éducatrices de nos enfants ». Jeanne Favret-Saada, qui a réuni un dossier complet sur l'affaire, notera au passage que l'emploi l'expression « nos Epouses » suggère que les parents sont tous des époux. Mais ces brassages autour du film fatiguent à droite (dont beaucoup pense qu'ils vont remettre en cause le système de censure) comme à gauche (pour qui c'est l'occasion de montrer les aspects les plus absurdes de la censure). Ce sentiment est partagé par les représentants de hiérarchies concernées. Le 20 mars 1966, le chef de l'Eglise française, la cardinal Feltin, rencontre le chef de l'Etat Français. « Et cette affaire de la Religieuse, quelle sottise ! » lâche le prélat. Et de Gaulle de rétorquer - Eh oui quelle sottise ! ». La presse s'oppose tout en bloc à une interdiction et le fait savoir. Ce tollé suit la décision du ministre, Y. Bourges, de ne pas suivre le deuxième et même avis de la commission, et d'interdire le film. Godard qui avait à l'occasion l'oreille de Malraux, publie cette fois dans le Nouvel Observateur du 6 avril une incendiaire « lettre au ministre de la Kultur » qui s'achève par : « Comment donc pourriez-vous m'entendre, André Malraux, moi qui vous téléphone de l'extérieur, d'un pays lointain, la France libre ? » En définitive, le film sortira le 26 juillet 1967, interdit aux moins de 18 ans. Ce que révèle ce cas exemplaire est souligné par Jeanne Favret-Saada 90 , qui y voit le résultat d'un engagement conjoint de catholiques traditionalistes considérant l'Eglise comme une citadelle assiégée par la Révolution (Diderot) et par le modernisme (le cinéma) à un moment où le concile de Vatican II les scandalisait, et d'hommes politiques de droite voulant rafler les voix des électeurs catholiques. Cet acharnement est en outre étrange dans la mesure ou J. Rivette n'est pas le genre de réalisateur à sombrer dans la provocation. En tout cas, cette affaire marque la disqualification de l'autoritarisme culturel sous la forme particulière de la censure (et constitue les prémices de la censure qui sera exercée par les partis dévots dans les années 80). Un film contient un petit clin d'oeil sur ce qui précède : tourné en 1966, après avoir été totalement interdit, Joe Caligula de José Bénazéraf 91  ne peut sortir en 1968 qu'après qu'aient été effectuées 20 minutes de coupes. Dans ce petit thriller kitsch (avec scènes de sexe et de violence) un personnage, une caissière d'hotel, referme son journal en s'écriant : « Quel con ce Michel Aubriant, il n'aime pas 'La Religieuse' ! » Nous ne reviendrons pas sur les remous qu'ont suscité Je vous salue Marie ou La dernière tentation du Christ. Nous évoquerons juste le refus apposé au cinéaste danois Jorgen Thorsen de tourner sur le territoire national sa Vie amoureuse de Jésus-Christ 92 .

      Certains refus de visas sont tombés dans l'oubli, et des films comme le film hongrois « Une journée sur les bords du lac Balaton » (interdit en novembre 1950), le film soviétique Les forces de la raison et de la paix renforceront la victoire (interdit en mars 1961) ou le film chinois L'Ennemi commun des peuples (interdit en juin 1965) sont toujours impossibles à voir.

      Mai 68, qui constitue encore de frais et mauvais souvenirs pour certains, justifie l'interdiction de Mister Freedom, de William Reich. Joel Le Theule, secrétaire d'Etat à l'Information, présente à la société Opéra, productrice du film, le 15 octobre 1968 dans une missive les indications, les « mises en garde », dont nous parlions plus haut, devant être prises en compte :

Pour des raisons d'ordre public, il n'y a pas lieu de faire écho aux événements de mai-juin 1968, dont le rappel par la voie du film peut être de nature à ressusciter des passions, provoquer des mouvements dans les salles et déclencher un processus de manifestation et contre-manifestation. Elle [la commission] propose donc l'allégement de quelques séquences de sadisme au cours de l'entraînement des French anti-Freedom (fille dans la baignoire, sang), la coupure de certaines paroles prêtées au chef de l'Etat, du discours du ministre de l'Intérieur, des scènes de manifestation de rue que les emblèmes brandis et les slogans scandés permettent d'identifier, ainsi que le chant de l'Internationale et les manifestants (poings levés) dans les dernières images du film.
Me rangeant à l'avis ainsi exprimé, j'ai décidé de vous accorder le visa d'exploitation sous réserve de l'interdiction aux mineurs de 13 ans et le visa d'exportation dès que vous aurez fait connaître que les coupes demandées ont été pratiquées.
Je vous précise qu'en ce qui concerne les paroles prêtées au chef de l'Etat, les propos visés par la commission sont les suivants : « On se plaint, on subverse...etc. » jusqu'à : « je préfère la mienne ».

      Yves Boisset rencontre de nombreux obstacles pour Un Condé (ne ménageant pas l'image de la police, le film sort en 1970 après cinq mois d'interdictions, trois minutes de coupes et la scène de l'interrogatoire entièrement retournée) et pour L'Attentat (relatif à l'affaire Ben Barka). Pour cette affaire, le Film Français titre « La censure du silence ». Voici les faits : alors que le C.N.C. a donné son feu vert, et que les sommes sont engagés (repérages effectués, acteurs engagés ...) la Préfecture de Police n'accorde pas l'autorisation de tourner dans l' aéroport de Paris. Elle n'accorde pas, mais ne refuse pas, elle nie le film, ce qui oblige l'équipe à tourner à Genève, avec tous les dépassements de budget que cela implique Au fil des années, et plus encore après mai 68, le cinéma s'engage, et paradoxalement la censure est un peu moins corrosive. Néanmoins, plusieurs exemples nous rappellent son omniprésence. Il n'y a pas de fumée sans feu, d'André Cayatte, s'attaque aux manoeuvres électorales de la majorité et rappelle en prégénérique l'assassinat en février 1971 d'un colleur d'affiche travaillant pour le candidat socialiste par un homme de main du maire de Puteaux. Le tournage est arrêté pour des raisons d'ordre financier (l'un des organismes coproducteurs se retirant du projet à cause des difficultés évoquées avec la censure, et provoquant la suspension de l'autorisation du C.N.C.), et reprend quelques semaines plus tard avec d'autres capitaux. Cet incident intervient alors même que le ministre des Affaires culturelles, M. Duhamel, affirme qu'il n'y a plus de censure cinématographique en France (gag qui sera repris par tous les ministres concernés). Les Noces Rouges, de Chabrol, est suspendu jusqu'à l'achèvement du procès des « amants de Bourganeuf » dont le film s'inspire, pour éviter « un trouble grave à la sérénité de l'appréciation des faits par la justice ». En 1973, Maurice Druon, nouveau ministre de la culture, bloque également Histoire d'A, un film de Charles Belmont et Marielle Issartel en faveur de l'avortement qui commençait par une interruption volontaire de grossesse par la méthode Karman alors interdite, et précédait le débat annoncé à l'Assemblée Nationale quelques mois plus tard. Ce film est néanmoins projetés lors de projections sauvages, encouragés de toute part (par des universitaires, le collège de France, L'Express, les syndicats, les sénateurs socialistes, Unesco). En 1988, il y a un mort au cours de la projection d' Une affaire de femmes de Chabrol, suite aux agissements des adversaires de l'avortement.

      Autre domaine d'intervention des censeurs, la drogue. Elle se combat à coups de coupes (27 minutes en moins dans Trash de Paul Morrissey, et Flesh et Heat, les deux premiers volets de la trilogie d'Andy Wahrol écopent de coupures pour l'un, et d'une interdiction momentanée pour l'autre), de refus de visa (Psychedelissimo de Christian Mesnil), ou d'interdictions aux moins de 18 ans plutôt compromettante pour la carrière des films comme De bruit et de fureur de Jean-Claude Brisseau (alors même qu'il vient de recevoir le prix spécial de la jeunesse aux perspectives de Cannes), Un zoo la nuit de Jean Claude Lauzon (abrogée après intervention des autorités canadiennes), et le Rescapé d'Okacha Touita (que le distributeur déclare se refuser à le sortir de ces conditions).

      La violence motive Anastasie, et la censure pour un tel motif n'existe en tant que tel que depuis les années 70, et leur cortège exponentiel de films d'horreur violents, voire gores. Elle motive interdictions ou/et coupes lorsqu'elle est « sordide et déprimante » comme pour le Bloody Mama de Roger Corman, d'un « sadisme gratuit » pour la Question ordinaire de Claude Miller, « manquant de distance vis-à-vis de la réalité » pour l'Agression de Franck Cassenti ou, au contraire, « d'un réalisme de nature à créer un sentiment de malaise et d'indignation face à de telles pratiques [sadomasochistes] » pour Exhibition 2 de Jean-François Davy (15 minutes de coupes pour pouvoir être classés X plutôt que complètement interdit). En 1966, dans le remarquable archétype de western-spaghetti Django, de Sergio Corbucci, un plan d'une oreille coupée est coupé (sic). Une des bouleversantes séquences de tortures inquisitoriales est écourtée dans la version française de la Marque du diable (Hexen) de Michael Armstrong en 1970. La multiplication des films à scènes peu ou prou violentes s'acoquine avec un développement du donnant-donnant entre les censeurs et les distributeurs (plus tu coupes moins je censure), afin de ne pas écoper d'une interdiction trop importante, et qui exclurait du public éventuel les adolescents, partie pourtant essentiel à la rentabilisation d'un film, et ce au détriment des auteurs et des spectateurs adultes. La loi de finances du 30 décembre 1975, surnommée Loi X par allusion au classement américain (cf infra), crée la catégorie des films d' « incitation à la violence ». Dans la pratique, cela s'apparente à un refus de visa, car ghettoïse les films qu'aucuns distributeurs ne prendra le risque de sortir. Les guerriers de la nuit (The Warriors) de Walter Hill est Ixé en 1979, et le réalisateur s'oppose vainement à ce que son film sorte amputé de dix minutes en 1980. Ixé en avril 1980, Mad Max de Georges Miller, que la Warner ne veut pas sortir à cause de son classement X, est représenté à la commission après avoir été allégé de 173 mètres de pellicule. Cette fois-ci, il est question d'interdiction totale. 30 mètres de coupures supplémentaires sont nécessaires pour permettre au film de sortir en 1982 avec une interdiction aux moins de 18 ans. Massacre à la tronçonneuse (Texas Chainsaw Massacre), de Tobe Hooper, essuie plusieurs refus de visas, alternés avec plusieurs coupures, toujours Ixé. Cinq ministres s'essaient à tronçonner ce film finalement assez peu sanglant (même en version intégrale), qui est resté interdit en France pendant cinq années. Maniac de William Lustig et Zombie de George A. Romero sont eux aussi Ixés en leur temps, avant d'être libérés par Jack Lang dans les années 80, après qu'il eut annoncé qu'il n'ixerait aucun film pour violence. Une bande de Hell's Angels pillent un supermarché envahi par des morts-vivants, et c'est cette séquence qui fait ixer Zombie. La raison donnée par l'ancien président de la commission de contrôle en est le caractère exterminateur d'une sous-humanité 93  (constituée dans le film de morts-vivants, rappelons-le), ce qui est plutôt amusant quand on connaît les positions de Romero qui a toujours et sans ambiguïté dénoncé les milices, l'armée, le racisme et caetera... Parallèlement, Jack Lang abaisse les restrictions à la programmation de certains films dont Viva la muerte de Fernando Arrabal (de 18 à 13 ans, à la requête écrite de celui-ci) et de Y a-t-il un Français dans la salle ? et A mort l'arbitre de Jean-Pierre Mocky ( de 13 ans à tout public). Enfin, si L'enfer des zombies de Lucio Fulci, interdit en 1979, a finalement obtenu son visa l'année suivante au prix de quatre minutes de coupes, 2000 Maniacs d'Herschell Gordon Lewis n'a pas été autorisé à la projection de 1967 aux années 90 (en 1999, il est diffusé sur Canal + à l'occasion d'une soirée thématique sur le gore). Frayeurs, en 1980, du même Fulci, est écourté dans sa version française d'un « transperçage » de tête sur un établi. En fait, c'est toute la séquence de meurtre qui est supprimée, ce qui voile un peu plus la compréhension du film.

      Depuis les années 80 et encore plus avec la décennie 1990, la censure ne s'effectue plus aussi franchement, et la commission se contente d'arbitrer entre les différentes restrictions à la programmation.

      Anastasie, on l'a vu, ne s'est pas faite priée pour entraver la liberté d'expression et pour contenir des propos dérangeants, et ce sous couvert de tout un arsenal de notions complètements floues car indéfinies.


II.1.3 Les critères et les notions de référence

      Conformément aux prédictions freudiennes selon lesquelles toute perversion sexuelle n'est anormale qu'eu égard aux codes conjoncturels d'une société donnée, la censure, originellement, se base sur les notions de bonnes moeurs en vigueur à un moment donné, vite ramifiée en moralité publique, décence, politiquement correct, normalité, sûreté, sécurité, protection en opposition au malsain, au subversif et à la décadence. Force est de constater que la prise en compte de tel ou tel élément dans l'interdiction d'une oeuvre fait sourire quelques années ou décennies plus tard (qu'il s'agisse de sexualité ou d'allusions politiques directes). Ces notions se regroupent dans la protection de l'ordre public externe et celle de l'ordre moral interne. En renfort, comme s'il n'y suffisait pas, s'ajoutent l'outrage, la diffamation ou l'insulte. Si ces dernières « outrances » s'appliquent plus à la presse, les films portant soi-disant atteinte à une personne - haut placée, pas assez fictive... - ou une institution sont susceptibles d'être sermonnés ou condamnés, par les censeurs et les lobbies, les condamnations devant les tribunaux pour ces exactions étant néanmoins assez rares.

      Les boni mores 94  ont traversé le temps, de l'époque romaine au système contemporain normatif écrit. L'outrage aux bonnes moeurs constitue un délit protégé comme tel par le juge, et fait partie de l'organisation juridique répressive. La protection de l'atteinte aux bonnes moeurs passe par le contrôle préalable, comme nous l'avons évoqué plus haut. Naguère, la censure locale ne perdait pas une miette, là encore nous avons évoqué de nombreux exemples, quand il s'agissait d'interdire les films portant atteinte à la moralité publique et à la décence (scènes de sexe, de vols, de crimes, de meurtres...). En usant de ce critère, les censeurs, comme le juge, essaient de qualifier l'inqualifiable. La notion de bonnes moeurs n'a pas de champ sémantique propre, mais puise sans arrêts dans d'autres champs sémantiques. Elle est utilisée comme une notion standard, une moyenne de comportements, ce qui est communément admis dans une société donnée. C'est d'ailleurs ce qui donne l'aspect caustique de ce qui était ou non considéré comme conforme aux bonnes moeurs : la représentation de la nudité, ou de l'adultère, était jusqu'aux années 1960 et surtout 70 proscrites, alors qu'elle est totalement ancrée dans le paysage aujourd'hui. Cette notion relève donc de manière générale de l'ordre sexuel, mais non exclusivement.

      Les deux catégories de protection de l'ordre public externe et de l'ordre moral interne regroupent toutes les peurs des censeurs. Et le saut est tôt fait de la protection de l'ordre public à la défense d'un ordre moral. Ce glissement est clairement revendiqué par un Maire de Tours. Ayant instauré une commission de censure locale, il affirme qu' « il faut renoncer à la conception politique périmée d' « ordre public » pour lui substituer celle d'un « ordre moral ». Notre société est malade, je la soigne en rétablissant les valeurs saines, les valeurs sûres... »1 95 . Dès l'ordonnance de 1945, les notions de bonnes moeurs et risques de troubles à l'ordre public sont évoquées. M. Soudet, ancien président de la commission, cite en guise de critères la protection des « valeurs de société », le « respect dû à l'ordre » et les « atteintes aux autorités publiques ou aux Chefs d'Etat étrangers »2 96 .

      Pour la protection de l'ordre public externe, ce sont principalement les films « politiques » qui sont visés. On parle donc de « censure politique ». Nous avons vu que cette dernière est tombée en désuétude. Il n'en demeure pas moins que ces critères peuvent être utilisés d'un jour à l'autre. La période de la guerre d'Algérie a vu condamner des films représentant une démoralisation des forces armées et l'atteinte au crédit de la France à l'étranger, comme Le petit soldat. Les films Cuba si ou Morambong ont été malmenés car susceptibles de véhiculer des idéologies jugées attentatoires à l'ordre public, de même qu'était interdite la traduction littérale de Private Property de l'américain Leslie Stevens en 1960. L'atteinte à un chef d'Etat étranger fut invoquée pour interdire Elridge Cleaver Black Panther, alors qu'il était projeté librement dans le pays dont le chef d'Etat était « atteint ». La protection de l'ordre public externe ne s'illustre pas par la seule censure politique. Il faut donc signaler les films de gangster comme La bande à l'auto grise. Il faut aussi placer dans cette catégorie les films critiquant ouvertement certaines dispositions légales ou réglementaires, comme ce fut le cas d'Histoire d'A, interdit en 1973, la motivation du ministre, en opposition à la commission d'ailleurs, ayant été l'atteinte à l'ordre public consistant en la représentation d'une infraction à l'article 317 du Code pénal, qui interdisait l'avortement. Mais alors tout film présentant un vol ou un crime serait-il susceptible d'être interdit selon la même démarche ? Non, du moment qu'il ne s'agit pas d'un snuff, à savoir un film où des êtres souffrent de manière non feinte.

      La protection de l'ordre moral interne s'effectue en s'appuyant sur la notion de bonnes moeurs. Cette notion n'a jamais été légalement précisée. De par l'acception extensive qu'en font les censeurs, les films prônant, ou même représentant l'usage de la drogue ou la dissolution de la cellule familiale ont été interdits ou restreints à la programmation. De même la notion d'obscénité ne revêt pas de définition satisfaisante : la commission d'enquête britannique sur la libéralisation de la censure en 1979 la décrit comme étant « ce qui offense les gens raisonnables »1 97 . M. Soudet a confié à Philippe J. Maarek que, compte tenu de l'évolution des moeurs, l'usage s'était établi d'accepter de revoir un film interdit pour l'autoriser éventuellement ou de revoir à la baisse les restrictions à la programmation au bout de trois ans. Le critique Gérard Lenne 98  expose cette tendance :

l'intervention de l'Etat par le biais de la censure vise moins à interdire qu'à contrôler, à moduler la diffusion par le cinéma de modèles érotiques susceptibles d'influer sur les moeurs. On le voit en faisant l'historique de la censure, en constatant la relativité de ces critères : ce n'est qu'une affaire de temps, une autorisation n'est jamais refusée mais différée. La censure apparaît ainsi comme un mécanisme régulateur, impuissant à stopper l'évolution des mentalités.

      Ces notions floues ont par le passé fait bien du malheur mais apparaissent actuellement beaucoup moins présentes et légitimes.

      Les films eux-même et les affiches peuvent être qualifiés d' « indécents » ou accusés d' « outrage aux bonnes moeurs ». L'affichage indécent (dans un lieu public bien sûr) peut amener les contrevenants à subir une amende de 600 à 1200 francs et jusqu'à cinq jours de prison ( article R 38-9 de l'ancien Code pénal). L'outrage aux bonnes moeurs est quant à lui beaucoup plus lourd de conséquence, puisque les amendes, en la matière, peuvent aller de 360 à 30 000 francs et les emprisonnements de un mois à deux ans, et regroupe tout ce qui (affiches, films, peintures, photographies, dessins, etc...) est de nature à exciter les sens, provoquer un trouble sexuel ou offenser la pudeur. Le contrôle peut s'effectuer de manière préventive, lorsque la commission visionne un film, elle examine le matériel publicitaire.

      La loi sur la liberté de la presse du 29 juillet 1881 distingue la diffamation et l'injure dans son article 29. La diffamation consiste en « toute allégation ou imputation d'un fait qui porte atteinte à l'honneur ou la considération de la personne ou du corps auquel ce fait est imputé ».

      Elle concerne donc un fait précis et il sera facile à l'accusé de démontrer sa bonne foi et la véracité de ses dires. L'injure est plus délicate et subjective, car elle consiste en « toute expression outrageante, terme de mépris ou invective qui ne renferme l'imputation d'aucun faits ». Au cinéma, ces deux notions n'ont pas lieu de voir le jour, compte tenu d'une part du contrôle préalable, et d'autre part par la non-existence de films polémiques actuels.

      En revanche, les deux premières notions (indécence et outrage aux bonnes moeurs) peuvent servir contre un film, a posteriori. Le matériel publicitaire d'un film doit obligatoirement avoir, avant son exploitation, l'autorisation de la commission de contrôle cinématographique. Cependant, cette disposition ne protège nullement un exploitant de salles d'être condamné pour indécence ou outrages aux bonnes moeurs. Le 2 janvier 1964, le directeur de la salle lyonnaise « Normandy » est condamné pour avoir indécemment choqué les passants en exposant dans sa devanture l'affiche et les photographies du long-métrage d'Harrison Marks, Corps sans voiles (Nue comme tu fus créée ) qui avaient pourtant reçu l'autorisation administrative requise. La Cour de Cassation confirme ce verdict le 1er juin 1965 : « S'agissant des affiches publicitaires d'un film cinématographique l'autorisation cinématographique ne saurait à elle-seule supprimer le caractère délictueux des faits. » Les affiches représentants Brigitte Bardot subissent toutes des procès pour indécence. Le 19 décembre 1961, l'affiche de La bride sur le cou de Roger Vadim est condamnée, car l'association familiale de Cambai estime que l'actrice affiche « une moue qui, pour être enfantine, ne laisse pas d'être équivoque » et que « le cache-sexe se distingue à peine du ventre » mais trois mois plus tard le tribunal de Douai casse ce jugement. L'affiche de La comtesse aux pieds nus, de Joseph L. Mankiewicz, provoque deux procès, en 1951 et en 1954. Ici et là ont été éradiquées les affiches des Saisons du plaisir de Mocky (champignons phalliques), d'Ave Maria de Jacques Richard (jeune crucifiée nue), de Miss O'Gynie et ses hommes fleurs de Samy Pavel (des sexes masculins en flammes) ou de La loi du désir de Pedro Almodovar (deux hommes dans un lit). En 1973, La bonzesse de François Jouffa, s'inspirant de l'histoire d'Isa Thiéville, une universitaire devenue prostituée dans un bordel parisien puis bouddhiste à Ceylan, est interdite un temps puis autorisée moyennant une coupe de 47 secondes. En revanche l'affiche est interdite à cause de la présence d'un alligator dessiné entre les jambes de l'héroïne. En 1974, si les fesses de Miou-Miou sont supportables dans le film Les valseuses, de Bertrand Blier, elles ne le sont pas sur l'affiche, signée René Ferracci. La commission fera rajouter un pan de robe supplémentaire, histoire de masquer tout çà. La même année, elle fait éloigner le menton de Romy Schneider de la braguette de Michel Piccoli sur l'affiche du Trio infernal de Francis Girod. L'affiche du film Querelle suscite également une retouche. C'est parce que le tirage qui lui a été soumis était particulièrement sombre que la commission donne son accord pour l'affiche du film de Benjamin Baltimore. Ce n'est qu'à la sortie du film, fin 1982, qu'un détail architectural concernant la bitte d'amarrage lui apparaît. L'affiche est interdite, car comme de juste, l'affiche représente une bitte en forme de phallus, fièrement dressée vers le ciel, contre laquelle est adossée le héros 99 . L'affiche est interdite, et une autre est tirée sur le tas. Ayant eu vent de cette interdiction, Jack Lang, ministre de la culture, la lèvera. La deuxième affiche reste cependant la plus fréquente. L'affiche de Tendres cousines (David Hamilton, 1981) doit être retouchée et le postérieur de la cousine recouvert d'un slip. Celle du Père Noël est une ordure (Jean-Marie Poiré, 1982) est interdite dans le réseau RATP à cause de son titre, jugé moqueuse et dégradante pour l'ami des enfants. Je vous salue Marie sucite également des remous via son affiche, mais le tribunal de Paris tranche en faveur de Godard. Pour Ave Maria (Jacques Richard, 1984), Isabelle Pasco est seins nus sur la croix, et l'affiche est interdite. Pour Péril en la demeure (Michel Deville, 1985), l'affiche est jugée trop osée et trop provocante par la commission de contrôle du CNC, mais Jacques Lang veille et Nicole Gracia pourra chevaucher sereinement Christophe Malavoy. Tenue de soirée (Bertrand Blier, 1986) connaît une première affiche, avec deux chiens et une laisse qui ne plaît que moyennement aux acteurs. L'affiche retenue les montre donc en travestis, avec le slogan « Putain de film » que beaucoup confondront avec le titre. Le slogan « Sale étrangère » de L'Autrichienne (Pierre Granier-Defferre, 1990) attire l'attention de SOS Racisme : le slogan est retiré, le film est un bide. Sur le matériel publicitaire de C'est arrivé près de chez vous (Rémy Blevaux, André Bonzel, Benoît Poelvoorde, 1992), la tétine initiale visée par le tueur est remplacée par un dentier (sans doute le conflit des générations). Pour Pétain (Jean Marbeuf, 1993), le panneau sonore utilisé pour la promotion choque les habitants du IVème arrondissement de Paris, et pour cause : il diffuse des discours et des chants de la peu glorieuse époque de Vichy. Le maire Pierre-Charles Krieg retire le panneau. En 1995, deux films sont victimes de cette censure déguisée. A Aix-en-Provence, Versailles, Le Pecq, l'affiche de Harcèlement, le film de Barry Levinson, disparaît : l'étreinte habillée de Michael Douglas et Demie Moore, avec mains sur les fesses et jupe relevée (qui avait offusqué la commission mais pas le ministre) dérange les esprits pudibonds, de même que les féministes, à la remorque du correctly political américain (« la femme ravalée à un objet de désir »). A Lyon, prenant les pouvoirs locaux de cours, c'est la société des transports en commun qui refuse de louer ses panneaux pour la publicité du film Prêt-à-porter, de Robert Altman, qui montre trois mannequins (dont les têtes sont hors cadre) dans le plus simple appareil, mains sur les hanches, le titre du film masquant leur sexe. Interrogé par Le Figaro (24 février 1995) sur cette double affaire d'affiches impudiques, le sociologue Alain Touraine, qui sur un plan personnel trouve l'affiche du film d'Altman astucieuse mais avoue être « profondément choqué » par celle d'Harcèlement, estime que la réaction vive de l'opinion est vive et souhaitable, et affirme qu'

il n'y a pas de société où certaines choses ne soient pas considérées comme intolérables. L'opinion a le droit de ne pas admettre certaines images ou certains messages, par exemple la pédophilie ou le négationnisme. Mais l'autorité administrative n'a pas à émettre de critique et à réglementer la liberté publique. Je suis pour les mouvements d'opinion et contre l'intervention de l'Etat dans ce domaine. 

      En 1997, un groupe de 31 catholiques et l'Association contre le racisme et pour l'identité française (AGRIF), proche du Front National, renforcés par une congrégation religieuse (les Filles de la charité) et les Associations familiales catholiques demande que la Columbia fasse retirer l'affiche de Larry Flint, de Milos Forman, représentant le magna du porno, incarné par Woody Harrelson, crucifié sur un pubis voilé par un bikini. Leur avocat, Me Varaut se lance dans une quête de lettres et de pétitions, auprès des évêques catholiques et orthodoxes, des pasteurs, et le recteur de la Mosquée de Paris. Tandis que la Ligue des droits de l'homme demande à intervenir en appel, décidée à s'opposer à la hiérarchie catholique « chaque fois qu'elle tentera de rétablir un ordre moral », Mme Thérèse Gregona, substitut du procureur de la République de Paris, se déclare favorable à la suppression des affiches. Finalement, c'est Milos Forman lui-même qui décide de retirer les affiches et de les faire remplacer par une autre où l'on voit un gros plan du personnage principal, une bannière étoilée apposée sur la bouche en guise de bâillon. Il fait lire devant la Cour d'appel par l'avocate de la Columbia un communiqué assurant qu'il n'avait jamais eu l'intention « de provoquer ou d'offenser qui que ce soit », et que ce « visuel était supposé refléter le traitement satirique des thèmes du film : patriotisme feint, piété hypocrite, nudité-marchandise ». La même année, la commission de classification des oeuvres cinématographiques décide de soumettre pour avis au ministre de la culture l'interdiction de l'affiche de Chamanka d'Andrzej Zulawski.

      Après avoir vu ce qui fait habituellement courir Anastasie, et qui est communément admis, nous allons maintenant nous pencher sur un aspect beaucoup plus spécifique et plus pernicieux.


II.2 Censure, information, propagande

      Cet aspect de la censure constitue pour nous un retour aux sources, puisque la censure a été enfantée lors des actualités cinématographiques en 1909 (II.2.1). Elle filtre l'information pour finalement aboutir à une mésinformation au nom de la sécurité nationale. La censure militaire reprend le même principe, biaiser ou cacher l'information, et y rajoute le paramètre stratégique (II.2.2). Et de là à lier censure et propagande, il n'y a qu'un pas, franchi dès la naissance des actualités cinématographiques et de facto en période de guerre, et qui le sera d'autant plus en période de Guerre Froide et de décolonisation (II.2.3).


II.2.1. Les Actualités Cinématographiques

      La presse filmée doit donc faire avec la censure, et toutes les vues doivent être soumises pour agrément. Parfois pris sur le vif, les reportages sont parfois des reconstitutions, les journalistes ne pouvant malheureusement pas être toujours présents lors de chaque drame. Et c'est, comme nous le verrons, particulièrement acéré en tant de guerre, où Anastasie se doit de s'efforcer de « sauvegarder les intérêts de la défense nationale » et de supprimer tout ce qui est susceptible d' « impressionner d'une façon déplorable la partie la moins éclairée de la population facile à s'émouvoir ». Dès 1896, les actualités cinématographiques proposent des reportages militaires de toute sorte (défilés, exercices de manoeuvre), et le général Gallieni se félicite même des potentialités de l'utilisation de ce cinéma d'actualité qui « peut décider quelques vocations coloniales parmi nos jeunes compatriotes »1 100 . C'est lors de la quadruple exécution à Béthune que naît la censure. Ainsi les actualités cinématographiques ont enfanté la censure en France. Elles sont surtout l'objet de censure lors des deux guerres mondiales, et ce conjointement aux films cinématographiques. C'est en effet à ces périodes qu'elles s'avèrent dangereuse, tant par l'aspect alarmant qu'elles peuvent avoir sur les foules que sur les informations qu'elles peuvent véhiculer pour les ennemis.

      Pendant la guerre 1914-18, le bureau de presse créé par le ministère de la Guerre effectue tous les contrôles. Installé rue Grenelle, d'abord dirigé par le capitaine Ladoux puis par Louis Matte, ce bureau composé de civils et de militaires filtre toutes les informations destinées à être rendues publiques, et travaille avec les maires et les préfets en ce qui concerne les films. Pendant les premières semaines de guerre aucune archive filmée n'est diffusée. Les firmes protestent contre le fait qu'un nombre trop restreint de journalistes est autorisé sur le front, et de surcroît accompagnés d'un officier chargé de les « diriger dans leurs visites ». Les firmes tentent alors de glaner des images à l'étranger. Ainsi les spectateurs finissent pas voir le kaiser Guillaume II inspectant les cuirassés de la Kriegsmarine (images russes donc). Et les interdictions locales sont incohérentes : le préfet de Paris interdit les images de désolation des régions laminées par l'ennemi, alors qu'elles sont visibles un peu partout ailleurs. Eu égard à la note confidentielle du ministère de l'Intérieur datée du 3 mai 1913 et interdisant toute représentation d'uniformes allemands sur une scène de théâtre ou sur un écran de cinéma, les censures éradiquent tous les plans montrant des soldats ennemis.

      En 1915, le ministre de la Guerre Alexandre Millerand crée le SCA, Service photographique et cinématographique. Une convention lie la Chambre syndicale de la cinématographie (regroupant les firmes Gaumont, Pathé, Eclair et Eclipse) et l'institution militaire, et les opérateurs mobilisés et travaillant pour ces firmes sont envoyés en mission dans le périmètre de ces combats, même si la plupart du temps ils restent à l'arrière du front. Dès l'été 1915, les vues de ruines et d'uniformes ennemis sont autorisées. Jusqu'à ce que Pendant la bataille, film de fiction d'Henry Krauss, qui avait reçu son visa de censure, ne déclenche une émeute à Douai et que la censure revienne sur son autorisation. La profession proteste et souhaite une censure centralisée, et une commission est créée par L. Malvy, rattachée au ministère de l'Intérieur, ce qui n'empêche pas les censures locales de perdurer. La nouvelle commission de 1917 (composée du lieutenant Croze, de Xavier Guichard de la préfecture de Paris, d'un officier du BIM, de diverses personnalités relevant des Beaux-Arts et des Affaires Etrangères) fait couper en juillet la « vue panoramique des 200 ou 300 corps glorieux de poilus français alignés prêts à descendre dans l'immense fosse régulière creusée par eux » filmée pendant les batailles de la Somme. La chasse est lancée aux photographies prises sur le front, par des soldats ou par d'autres, et envoyées à l'arrière, car elles peuvent constituer des informations pour les allemands si elles sont publiées. Pour ce qui relève des images animées, la censure bloque celles montrant l'emploi par les troupes françaises de liquides inflammables ou des gaz asphyxiants, toujours dans le souci de ne pas renseigner l'ennemi. Elle fait retirer des plans de soldats allemands de dos dans Les prisonniers allemands de la bataille de la Somme, tous les plans montrant des maisons repérables dans Revue du nième colonial passée par le général Joffre et surveille de près titres, sous-titres et cartons. Le film montrant le maréchal Pétain goûtant au vin des soldats dans un cantonnement proche de Verdun, et laissant échapper une grimace ne fut, à sa demande, jamais diffusé.

      L'Entre deux guerres ne laisse pas de répit. La censure veille et ce d'autant plus que le contexte intérieur et international apparaît difficile. En 1928, le décret Herriot définit le statut des « films documentaires représentants des faits d'actualité ». Le visa est octroyé « à la condition qu'ils soient produits sous la responsabilité d'une maison française et que la proportion du métrage ne soit pas supérieure au tiers du métrage total ». Mais force est de constater que cette liberté, comme de juste, n'existe que sur le papier. 1934 en fournit trois exemples significatifs. Dès le lendemain de la manifestation du 6 février, ministère de l'Intérieur et préfecture de police interviennent. En fait, « les scènes d'émeutes n'ont pas été entièrement interdites. On les a simplement édulcorées de façon à ne montrer que des événements de foule sans aucune signification et à cacher les scènes de choc avec les gardes, les chants, Marseillaise comprise, les bruits de détonation, etc... » Mais l'autocensure va plus loin que les précautions officielles et débouche sur un des effets pervers de la censure : « certaines salles ont cru devoir supprimer des actualités tout ce qui avait trait aux événements si bien que l'on a pu croire en voyant le film que les grands faits de la semaine en France avaient été la bataille de fleurs de Villefranche et le carnaval de Nice »1 101 . La semaine suivante, c'est le défilé des grévistes du 12, participant à la journée d'action de 24 heures CGT-SFIO-PC, qui se voit frappé d'interdiction. La séquence incriminée a subi les sifflets de spectateurs lors de sa projection. Fin février, les messagers des commissariats de police faisaient la tournée des salles avec ce pli :

« Paris, le 17 février 1934
NOTE pour Monsieur le Directeur de l'Etablissement Cinématographique X
Dans un but d'apaisement, vous êtes prié de supprimer sans délai toutes projections de portraits de personnages de l'ordre politique ou administratif susceptibles de provoquer des réactions tumultueuses du public.
Le commissaire de police. »

      Et le troisième incident est celui de l'assassinat du Roi Alexandre 1er de Yougoslavie et du ministre des Affaires Etrangères, Louis Barthou, le 9 octobre 1934 à Marseille. Le film est interdit car il met en exergue les trop évidentes défaillances du service d'ordre. La réaction de la censure est confuse. Dès le soir du 9, la séquence filmée est interdite en France et à l'étranger par le ministre de l'Intérieur, Louis Sarrault ; le lendemain, après trois heures d'examen, le ministre autorise la projection après coupure de l'agonie du meurtrier et de l'arrivée du cadavre du roi à la préfecture ; le soir même l'Intérieur suspend l'autorisation donnée dans le journée ; vingt quatre heures plus tard la projection est à nouveau autorisée après que les coupures révélant l'insuffisance du service de sécurité aient été effectuées. Gaston Doumergue, président du conseil, demande la disparition pure et simple de l'assassinat dans les copies circulant en France.

      Un arrêté ministériel du 26 mai 1936 éclaire les manoeuvres de la censure. Le pouvoir exerce sur les actualités une double censure officielle, par sollicitation, et par élimination. Les journaux filmés sont projetés chaque semaine devant trois fonctionnaires. La censure par élimination occulte les faits qui dérangent, comme la signature du pacte italo-germano-nippon, l'incendie du Lafayette à Nex-York, le duel Bernstein-Bourdet, des mineurs américains exploitant pour eux-même les charbonnages fermés par leur propriétaire (car jugés « contagieux », entendons susceptible de donner des idées...). Et on ne voit plus guère à l'écran MM. Mussolini, Hitler, Staline. En revanche, on sollicite le cadrage sur certains sujets préférés : l'éloge de l'armée (de ses uniformes, de sa technicité, avec « la croisière militaire de notre aéronautique »), appel au passé (rappels de la Première guerre mondiale, reportages sur Gamelin, anniversaire de la mort du maréchal Foch, inauguration du monument au maréchal Joffre et d'autres monuments par Daladier, images d'anciens combattants), mobilisation du symbole (Jeanne d'Arc), les campagnes en faveur des OEuvres Sociale, et la propagande pour le Timbre Antituberculeux...

      Une circulaire du ministre de l'Intérieur aux services de sécurité du Gouvernement général de l'Algérie ordonne aussi de contrôler les journaux filmés afin qu'il n'y reste aucune image susceptible de nuire au prestige de la France.

      Sous l'Occupation, une véritable guerre des propagandes voit le jour, entre Jean-Louis Tixier Vignancourt en zone libre et la Deutsche Wochenschau en zone occupée. Les Français obtiennent le monopole des Actualités et s'engagent à défendre la politique de collaboration européenne qui s'appuie sur une victoire de l'Allemagne. Les allemands finissent par mettre les Actualités à leur botte, tandis que les français utilisent le documentaire comme relais de l'idéologie pétainiste. Les Actualités doivent être diffusées en salle demi-éclairée et tout mouvement de manifestation (même un chuchotement) peut entraîner la fin de la projection et mettre en cause le directeur de salle de même que le (s) spectateur(s) incriminé (s). En 1944, France-Actualités échappent au contrôle de Vichy et devient France-libre-Actualités.

      En 1952, à l'issue de la manifestation contre le général Ridway, Jacques Duclos est arrêté. Les Actualités ne montreront jamais le matraquage des manifestants par la police. Elles sont soumises au contrôle du ministre de l'Information. Le réalisateur, Philippe de Broca, qui est aussi reporter au Services cinématographiques des armées (SCA) pendant la guerre d'Algérie fera part plus tard de la censure dont il était la victime dès lors qu'il filmait des soldats français commettant des actes de violence.

      Après avoir évoqué la censure régissant l'information de la presse filmée, nous allons dès à présent nous attarder sur la censure militaire des films. Celle-ci se place sur un socle assez commun, puisqu'elle est aussi mâtinée d'interdit, de désinformation et de propagande.


II.2.2. La censure militaire des films

      La censure militaire française s'est surtout manifestée lors de l'Occupation et pendant la guerre d'Algérie. Mais elle a aussi été vigilante dans un contexte de tension croissante, à savoir pendant les années 1930. Nous ne reviendrons pas sur la première guerre mondiale, car les films à cette époque sont encore peu nombreux, et que la censure s'acharne surtout, comme nous venons de le voir, sur les Actualités cinématographiques. Nous entendons par censure militaire non seulement les films ayant un lien direct avec les conflit, mais aussi ceux dont les thèmes, pas forcément militaires, posent problèmes en ces circonstances exceptionnelles.

      La montée du fascisme, commencée en 1922 en Italie avec l'accession au pouvoir de Mussolini, se précise en 1932 (Salazar fonde l' « Etat nouveau » au Portugal) et en 1933 (Hitler chancelier du 3ème Reich). La France reste pour l'heure plus ou moins à l'abri. Il reste qu'en cette année 1933, sur les 572 films présentés à la commission de censure, 38 doivent subir des coupures. Les motifs sont divers, mais à côté des séquences « licencieuses » ou violentes, la majorité des passages incriminés sont censés porter atteinte au prestige de l'armée, des institutions, de puissances étrangères « amies » ou de la France, sans parler des scènes qualifiées de procommunisme. Outre les cas précités de la Banque Nemo (aboutissant aux même conclusions que les Jeunesses Patriotes et leur « Assez de pourriture ! » et que les Camelots du roi et leur « Les députés à la lanterne ! ») et de No greater glory, 1935 voit se développer l'offensive destinée à préserver le prestige de notre armée. La Cinématographie française prévient d'ailleurs en titrant « Producteurs attention ! la Censure est hostile aux bouffonneries militaires ». De nombreuses plaintes ont été déposées, notamment par des officiers supérieurs de l'Armée, et la censure a donc entrepris de contenir tout film tendant à ridiculiser ce corps. Les cinéastes désirant réaliser une oeuvre à ce propos doivent déposer leur scénario à la commission et doivent aussi se mettre en relation avec le ministère de la Guerre. D'ailleurs, d'ordre général, à partir du 25 octobre 1937, Edmond Sée institue une « censure préalable des scénarii » applicable à partir du 1er novembre, et tous les films subiront cette précensure. Parmi les films qui se verront refuser le visa comptent les films tendant à ridiculiser l'armée ou susceptible d'amoindrir son prestige, les films susceptibles de créer des incidents diplomatiques en froissant les sentiments nationaux des peuples étrangers... Et ne pourront recevoir qu'exceptionnellement un visa, entre autres catégories, les films de guerre ou d'espionnage, qui depuis quelques temps ont tendance à se multiplier. Puis arrive 1939, et avec elle son cortège de remaniement. Avant même l'entrée en guerre, des films sont accusés d' attiser les périls, comme Deuxième bureau contre Kommandantur, de René Jayet et Robert Bibal, Terre d'angoisse, Nadia la femme traquée de Claude Orval, Sidi-Brahim de Marc Didier. Emile Vullermoz reproche à tous ces films d' « établir chez nous, en ce moment, une véritable psychose de guerre ». Un décret-loi du 29 juillet confie la censure au commissariat général créé et placé sous la direction de Jean Giraudoux. Les premières mesures coïncident avec l'entrée en guerre de la France (3 septembre), et concernent essentiellement l'interdiction « de CERTAINS films » ayant déjà reçu leur visa avant la déclaration de guerre. Il y a tout d'abord « les films dits « de guerre ». Un exemple type : Les otages. Ce très beau film contient néanmoins des passages difficiles, et devenus, du fait de la guerre présente, pénibles ou donnant une idée dérisoire du civil devant l'envahisseur. Pour ces films de guerre, nous cherchons à les sortir après des coupures suffisantes. » Viennent ensuite les films « déprimants, morbides et fâcheux pour la jeunesse, cette jeunesse de la guerre, qui sera, plus qu'en toute autre époque, abandonnée à elle-même, et libre d'aller au cinéma, cette distraction facile d'accès. De ce fait, de très belles oeuvres d'art comme Quai des brumes, Le puritain, pourraient ne pas devoir passer facilement en France ». La troisième catégorie visée contient « les films militaires, soit dramatiques, soit légers, soit même vaudevillesques. Là la censure est plus facile à opérer. Si une farce militaire sans prétention peut avoir droit à notre indulgence, d'autres films, que je ne vous citerai pas, ont été impitoyablement rejetés et ne passeront pas sur le territoire ». Quant à la censure à l'exportation, elle est bien entendu active, et vise à éviter que soit représenté « de notre pays, de nos traditions, de notre race, un visage altéré, mensonger, déformé par le prisme d'une individualité souvent originale, mais point toujours saine », et par là même éviter qu'ils soient récupérés par « l'insinuante propagande allemande ». Ainsi, J'accuse et La grande illusion seront interdits « pour la durée des hostilités », et 56 films au total connaîtront le même sort 102 . Tout cela se passe dans un contexte xénophobe et antisémite. Dès mars 1938, dans Pour vous, Serge Veber écrit : « Je sais très bien qu'il est humain d'accueillir ces pauvres diables d'émigrés, et qu'on ne peut leur en vouloir de chercher à se caser. Mais, bon sang, casons d'abord les Français. Nous avons nos pauvres, ne l'oublions pas ». Nous verrons çà en détail dans la partie qui suit. Dans l'esprit du « redressement national », la censure, encouragée notamment par la Centrale catholique du cinéma, exige que le septième art soit purifiés de ses grossièretés, de ses bassesses et de sa dépravation. Ce qui amène à des « recommandations ». Il faut remanier le scénario de Croquemitaine d'Alfred Macchard et de Jean Delannoy, où une femme légère et infidèle ne cherche qu'à se débarrasser de son enfant, et celui de L'aventure est au coin de la rue de Jean Daniel-Normand afin que les inspecteurs de police ne soient pas traités de manière vulgaire. La censure militaire double la censure civile, et ce sur fond de censure anarchique à l'échelon local. Au Service de la sécurité du gouvernement en Algérie, la commission de contrôle a demandé que soient recensurer tous les films et ce dans un délai très court. Et la censure proscrit, comme de bien entendu, les films présentant les horreurs de la guerre, les films d'origine étrangère (russe ou allemande) et présentant des traits de propagande, les vaudevilles militaires où le soldat est présenté sous un aspect ridicule, et les films déprimants ou indécents. Ainsi s'est trouvé brûlé ce que le régime avait encouragé, voire adoré. Deux films évoquant 14-18 en font notamment les frais, Les otages (déjà cité), de Raymond Bernard, et Le déserteur (bientôt rebaptisé Je t'attendrai).

      Enfin, la censure militaire devient censure économique et se met au service de la propagande par des contrôles, d'origine vichyssoise ou nazie, dans tous les domaines : personnel, production, distribution, exploitation. Les personnels sont d'abord régis par la loi du 26 octobre 1940 (dont le titre I est « Autorisation d'exercer la profession ») et qui soumet tout exercice dans une branche de l'industrie cinématographique à une autorisation délivrée par le ministre en charge de l'information, et ce sur avis du comité d'organisation professionnelle institué par la loi du 16 août 1940. Antérieurement, le 17 juillet 40 a été promulguée une loi permettant la révocation des fonctionnaires pour délit d'opinion. Le 3 octobre, une autre loi institue un statut des juifs, leur interdisant de se faire élire à quelque organisme que ce soit, et entre autre chose, leur interdisant d'avoir une activité pouvant exercer une influence sur la vie culturelle. Il est dès lors plus question de propagande que de censure militaire à proprement parler. A la Libération, le censure militaire sous le contrôle du capitaine Lhéritier est seule habilitée à interdire tout film susceptible de compromettre les nécessités de la Défense Nationale. Elle interdit donc La grande illusion jusqu'au retour des prisonniers, reporte la reprise de La kermesse héroïque, contraint Espoir à être précédé « d'une présentation écrite ou parlée situant l'époque à laquelle le film a été tourné », ampute Pamela (qui se passe pendant la Révolution) des séquences faisant allusion au ravitaillement, interdit Le crime de Monsieur Lange parce qu'y sont exposés « les vices les plus variés et les plus odieux », et condamne comme antifrançais Les inconnus dans la maison, Le corbeau et La vie de plaisir.

      Pour achever d'évoquer les pans que revêt la censure militaire, il convient de revenir sur la période de la décolonisation, et surtout de la Guerre d'Algérie. La « guerre sans nom » est longtemps resté un tabou, au cinéma comme dans les esprits. Rappelons qu'il a fallu attendre le 10 juin 1999 pour que l'Assemblée Nationale qualifie enfin de « guerre » le conflit, jusque-là officiellement considérée comme une « opération de maintien de l'ordre »... Pour l'heure, et pour les films qui nous intéressent, la censure est ultra-vigilante en ce qui concerne les films parlant de la décolonisation (cf supra). Les statues meurent aussi ne sort qu'après la décolonisation, en 1964. Bel-Ami, de Louis Daquin, qui retrace la conquête de l'Algérie en 1830 est interdite jusqu'en 1957. Le projet d'Henri-Georges Clouzot, Mort en fraude, adapté des récits de Jean Hougron qui a vécu le drame indochinois, est bloqué car son « optique des événements d'Afrique et d'Asie n'est pas strictement conforme à la doctrine officielle ». En 1958, L'objecteur d'Autant-Lara constitue l'« affaire » de l'époque. Le scénario est autorisé en 1956, le tournage commence en 1958 avant d'être interrompu, les producteurs retirant leurs fonds. Réalisé en Yougoslavie, il est présenté en 1961 au festival de Venise, sous le titre Tu ne tueras point. En mars 62, il est interdit en Allemagne, en Italie et en France. Yvonne Baby, dans Le Monde du 23 août en dénonce « la démagogie et la facilité ». Le film sort en 1963. Amputé de treize séquences, plaidoyer pacifiste, il fait l'effet d'un pétard mouillé. En 1960, Morambong est totalement interdit par le ministère de l'Information parce qu'il « oppose l'attitude du Chinois libérateur à celle des troupes de l'O.N.U. montrées sous un jour peu favorable alors que la situation de la Corée n'est pas définitivement réglée ». Le Rendez-vous des quais de Paul Carpita (qui retrace la manifestation des dockers marseillais contre la guerre d'Indochine) est saisi. La censure s'attaque aussi à Nuit et brouillard, Topaze de Marcel Pagnol (qui évoque les relations entre les hommes politiques et le monde des affaires sous la IIIème République, avec entre autres cette réplique : « Untel est à Madagascar, on lui a donné une chaîne de montagnes. Il est allé la vendre à ceux qui l'habitent... »), Avant la déluge d'André Cayatte (où « Déchirez vos papiers militaires » devient « Déchirez vos passeports »), Patrouille sans espoir de Claude Bernard-Aubert (sur la guerre d'Indochine et qui devient Patrouille de l'espoir), Les Tripes au soleil du même réalisateur (censuré jusqu'en 1959), Le chant des fleurs de Joris Ivens (interdit puis autorisé moyennant trente minutes de coupures, afin d'effacer toute allusion à un « Nord-Africain » ou à un « syndicat »). Lorsqu'éclate la guerre d'Algérie, il devient « amoral » et susceptible de nuire aux institutions de montrer un conflit dans lequel la politique de la France ne fait pas l'unanimité. Le premier censuré, et celui sur lequel s'acharne la censure et la Justice, est René Vatier, titulaire de la croix de guerre pour faits de Résistance (à seize ans), puis de treize inculpations et de plusieurs mois de prisons (à dix-neuf ans) pour son film anticolonialiste Afrique 50. Poursuivi dès 1955 après avoir tourné un court-métrage, Une Nation, l'Algérie, pour « atteinte à la sûreté de l'Etat », il se réfugie dans le maquis afin d'échapper à la police française. C'est là qu'il tourne Algérie en flammes et entend dénoncer l'illusion et la tromperie du terme quelque peu emprunt d'euphémisme de « pacification algérienne ». Le film ne sera montré qu'en 1968. Pierre Clément est arrêté et condamné pour ses films pro-FLN Les Réfugiés, Réfugié et Sakiet Sidi Youcef. En 1958 et 1959, ce sont Guy Chalon (58-2/B) et Philippe Durand (Secteur postal 89.098) qui voient leurs courts métrages mis au ban. Pour ce dernier, une lettre ministérielle du 30 octobre 1961 annonce l'interdiction totale du film en raison du « caractère provocateur et intolérable » de ce qui s'affirme « comme un engagement à l'indiscipline militaire ». Ces deux courts, plus J'ai huit ans de Yann et Olga Le Masson et René Vatier (1960) et Le retour de Daniel Goldenberg (1961), sont les seuls tournés en France sur la guerre d'Algérie pendant la guerre d'Algérie. L'arrivée et l'installation de de Gaulle au pouvoir en 1958 renforcent la répression, et les décrets et lois défendant la « sécurité de l'Etat » et les « bonnes moeurs » pleuvent. Le Général clame « Je vous ai compris ! » aux partisans de l'Algérie Française. Les créateurs aussi sont bien compris, et c'est bien à cause de cela qu'on censure âprement. En 1960, l'année où 121 artistes et intellectuels signent un Manifeste justifiant le refus de prendre les armes contre le peuple algérien (les signataires seront frappés d'interdiction sur les écrans et les ondes, ou interdits de présenter leurs films aux commissions distribuant l'aide de l'Etat), Godard tourne son Petit soldat, un film où l'on parle de l'Algérie, du FLN, de l'OAS, de désertion et d'activisme, où un homme « refuse d' être obligé, obligé de faire, obligé de vouloir quelque chose » (un anarchiste qui refuse le sens commun), où se pratique la torture (dans l'un et l'autre camp) et où Anna Karina compare l'action de la France (dépourvue de tout idéal, donc promis à la défaite) et des rebelles (exaltée). Le film est interdit 103  jusqu'en 1963 et le député Jean-Marie Le Pen demande « l'expulsion du cinéaste suisse », tandis qu'un correspondant menace de faire sauter une bombe dans une salle où le film est projeté, et tandis que le cinéaste reçoit des menaces de mort.

      Le ministre de l'Information va réformer et renforcer la censure préalable sur scénario, et cette censure a priori est doucement nommée « mise en garde ». Tournés en 1961, Le combat dans l'île d'Alain Cavalier (où chacun peut reconnaître l'évocation des dérives terroristes et fascisantes de l'OAS), Chronique d'un été de Jean Rouch, La Belle Vie de Robert Enrico (où le héros est passé à tabac par les paras), Adieu Philippine de Jacques Rozier et J'ai huit ans voient leurs sorties différées. C'est également le cas pour Muriel de Resnais (qui parle de la torture) et Le Joli Mai de Marker (qui décrit le climat qui règne en France à l'époque) sont repoussés jusqu'en 1963, Algérie année zéro de Marceline Loridan et Demain l'amour de Paul Carpita étant bloqués. Octobre à Paris de Jacques Panijel, produit clandestinement par le Comité Maurice-Audin, et qui dénonce la répression barbare de la manifestation du 17 octobre 1961 (Prévert aura sa fameuse phrase : « Beaucoup d'Arabes ont coulé sous les ponts, à Paris ») par les forces de police menées par Maurice Papon, est projeté en secret, jusqu'à ce qu'une descente de police dans une salle parisienne, où avait lieur l'une de ces séances privées, aboutisse à la saisie de la copie.

      La censure veille donc à imposer le silence aux propos qui déplaisent et desservent le régime qu'elle sert. La propagande cherche elle à promouvoir une pensée et un idéal. Ce sont deux faces du même médaillon.


II.2.3. Cinéma, censure et propagande

      Il n'est pas question ici d'étudier à fond les liens entre cinéma et propagande 104  (et in extenso avec la censure). Evocation sera simplement faite de la complémentarité entre censure et propagande, et ce essentiellement dans les années 30, sous l'Occupation, et pendant la période de l'Après-Guerre.

      Dans les années 30, en période de grande tension internationale et de crise économique intérieure, la censure veille à proscrire tout film mettant en cause et ridiculisant les institutions, et surtout l'Armée. A l'inverse, c'est à ce moment que la propagande se sert de certains cinéastes et donc de certains films pour véhiculer l'idée d'une armée française prestigieuse, et par extension pour promouvoir les idées fortes de patriotisme, de tradition et de valeurs familiales. Le « libre épanouissement de la pensée et de l'art de notre pays » est donc malmené tant par la censure que par la propagande. L'influence des services officiels n'est probablement pas étrangère à l'abondance des films où l'uniforme, l'armée et la guerre tiennent la vedette. Il ne s'agit certes pas d'une nouveauté : dès 1928, Verdun visions d'histoire de Léon Poirier, L'équipage de Maurice Tourneur et La grande épreuve d'André Duges et Alexandre Ryder ont ouvert le feu. Mais la fin des années 30 voient les menaces s'accumuler, notamment avec l'Anschluss du 13 mars 1938, et les accords de Munich du 29 septembre de la même année. Ce n'est donc pas un hasard si un tiers de la production louant la grandeur et les servitudes du métier des armes date de cette époque. Trois de Saint-Syr de Jean-Paul Paulin glorifie la célèbre école et l'abnégation de nos soldats en Afrique (« Soyez prêts... au sacrifice suprême, si la grandeur de notre France l'exige un jour » lance un général à la fin du film, « debout les officiers »). Le voeu exprimé par le manifeste des Croix de feu du colonel de La Roque en 1936 se trouvait véhiculé : « le pays a besoin de patriotisme... Le culte de la tradition... exige la renaissance de la fraternité française autour du drapeau tricolore ». Suivent donc une cohorte de films défendant corps et âmes les mêmes valeurs, à noter que les films plus pacifistes (Paix sur le Rhin de Jean Choux) connaissent moins de succès. C'est pour çà que La grande illusion se trouve marginalisé, et Jean Renoir s'explique par lettre interposée à Georges Fronval : « La Grande illusion qu'est-ce que c'est ? La guerre ! Avec ses espérances jamais réalisées, ses promesses jamais tenues. » Les films vantant les mérites de la marine nationale sont légion : de Veille d'armes en 1935 et La porte du large en 1936, de Marcel L'Herbier, Nitchevo de Jacques de Baroncelli jusqu'au Révolté de Léon Mathot « dédié à la grandeur de la marine française et à la gloire de ses équipages ». L'optimisme et la formatage des esprits atteint un point culminant avec le film d'actualité Sommes-nous défendus ? (1938) de Jean Loubignac. Ce documentaire de propagande contient des propos chargés de rassurer le spectateur : « ...La France peut..., à n'importe quel moment, fermer ses portes et faire jouer ses verrous de sûreté... Aujourd'hui, la ligne Maginot nous met à l'abri de toute intention malveillante. » Hommage est rendu aux « défenseurs de cimes », à notre marine (« Quels sont les navires qui marchent le plus vite ? Les navires français... »).

      La propagande et la censure se font ici dans un contexte de xénophobie et d'antisémitisme. Les films, comme les mesures prises par le COIC, servent à extraire de la production cinématographique française les éléments indésirables. Ainsi Maurice Cloche défend son film Ces dames aux chapeaus verts : « notre ambition, c'est de faire des films qui touchent le coeur des Français. Aussi est-ce avec des éléments nationaux, du directeur aux figurants, que nous nous efforcerons de faire partager au public de chez nous la foi, l'enthousiasme qui nous animent. » La paranoïa anti-juive et anti-étrangers inspire au romancier Georges Simenon dans Le jour une description « crapuleuse » du cinéma français : « [...] qu'ils sautent et nous verrons sans doute naître le véritable cinéma français, dont ils n'ont fait qu'une parodie. Ils ont fait du cinéma papier, du cinéma-traite, du cinéma-bancaire, du cinéma-spéculation. » L'hebdomadaire Le Film dans son n°17 (7 juin 1941) proclame, en rebondissant sur les lamentables lois racistes prises quelques mois plus tôt : « Faisons l'épuration en nous-même. Expulser les malpropres, c'est la travail de nos dirigeants. » De son côté, dans un article intitulé « Le juif et le cinéma » l'hebdomadaire Ciné-Mondial 105  dénonce complaisamment une liste de producteurs et acteurs juifs, avant de déclarer que « le cinéma devenait peu à peu, sous l'influence juive, l'expression pernicieuse des plus bas instincts de l'homme ». C'est encore en 1941 que Lucien Rebatet, ancien critique cinématographique à L'action française sous le nom de François Vinneuil, sort son quatrième volume Les juifs de France dans lequel on peut y lire : « Nous possédons désormais contre les juifs du cinéma des décrets de papier dont les intentions sont louables ». En 1942, Marcel Carné se verra reprocher par le couple Bardèche-Brasillac, dans son Histoire du cinéma, qu'il s'est « trop largement associé à une esthétique judaïsante. »

      Le culte de l'héroïsme garde la faveur des producteurs français, et un souffle d'exaltation parcourt tous les films consacrés à la Légion étrangère et à l'Empire français, comme Un de la Légion de Christian Jaque (1936), Roman d'un Spahi de Michel Bernheim et des Hommes nouveaux de L'Herbier.

      Sous l'Occupation, les autorités nazies et vichyssoises se lancent dans la collaboration, et les pistes filmiques sont bien décrites par Marcel L'Herbier : « Le sujet du film doit être grand pour servir la publicité de la nation, édifiant par quelque côté pour contribuer à la moralisation de la foule, de bonne tenue artistique pour ne pas nuire à la marque France, d'accès facile pour plaire à tous... »1 106  Côté occupant, les services parisiens de la Propagandaabteilung supervisent le contrôle vichyssois sur la production de la zone sud et dirigent directement celle de la zone nord. Un service de contrôle des films est créé le 31 juillet 1941, et une ordonnance du 9 septembre « concernant l'admission des films à la présentation publique » précise que « dans la zone occupée, des films ne peuvent être présentés publiquement que s'ils sont autorisés par le chef de l'Administration militaire en France » et que « l'autorisation peut être donnée sous réserves avec toutes restrictions aussi en ce qui concerne la publicité et les photos ». A partir de février 1941, les films tournés en zone libre peuvent être projetés en zone libre après seconde censure de l'occupant. En contrepartie la zone libre doit accueillir, sans faire intervenir sa propre censure, la production allemande. Les films anglo-saxons sont interdits, de même que les films français antérieurs au 1er octobre 1937.

      Pour ce qui est de l'uniforme, Mariage de chiffon d'Autant-Lara (1941) est remanié par la censure car il y montrait un vieux colonel, ayant épousé une jeune femme, qui elle est amoureuse d'un autre homme, un jeune aviateur. A la fin le colonel comprenait qu'il était battu sentimentalement, or on fit savoir au réalisateur qu'un colonel ne pouvait être battu, même en amour. A noter que le colonel appartenait à l'armée française et que c'est l'armée allemande qui le défendait.

      L'ordre moral est un phénomène global, la politique est plus diverse. Atemporel, mais non apolitique, le cinéma français de 1940 à 1944 reflète assez bien le climat de refus et d'aveuglement dans lequel le gouvernement entend maintenir les citoyens. Il sait doser judicieusement entre propagande directe et divertissement feint. Goebbels rappelle dans un discours du 12 octobre 1941 qu'« à une époque où de si lourds fardeaux et de si lourdes préoccupations sont imposés à l'ensemble de la nation [le cinéma a] une valeur politique particulière ». C'est donc un élément de propagande et un outil de taille dans l'optique du redressement national. Raoul Ploquin entend se montrer impitoyable envers le choix des sujets, et le cinéma français doit être au « service de la nouvelle politique nationale » 107 . Et cette nouvelle politique française s'ébauche autour du Maréchal, qui fait parti de La fille du puisatier de Marcel Pagnol, présenté le 20 décembre 1940 à Lyon, sous le slogan « Le chef d'oeuvre de la France renaissante », et fait allusion au discours du 17 juin 1940. La Vénus aveugle et La nuit merveilleuse sont réalisés à la gloire de celui dans lequel la France s'est incarnée. La campagne, le retour à la terre, le rôle régénérateur attribué à la jeunesse (province, famille, énergie) sont tout autant de thèmes hautement véhiculés par les oeuvres cinématographiques de l'époque 108 .

      Vichy continue cependant de se livrer à la censure, afin de ne pas contre-carrer la propagande. Le synopsis de Prosper ou la vie de château de Jean Delannoy, qui ridiculise l'aristocratie et où le « seul personnage sympathique est un jeune homme mal élevé » dans la bouche duquel on a placé les répliques comme celle-ci : « Qui dit national dit républicain », est revu et corrigé. Autres diktats imposés par Vichy : l'assassin de 120 rue de la gare ne sera pas un avocat mais un homme d'affaires véreux, le personnage négatif de Béatrice devant le désir ne peut pas être un chirurgien, un agent de police ne peut pas répondre « J'sais pas » à un quidam qui lui demande ce qu'il va faire dans Le jour se lève (séquence coupée). Dans Mariage inattendu de Marcel Achard il est interdit de montrer des gens de théâtre pouvant être « assimilés à de simples fêtards ». Et dans Voyage sans espoir, il n'est pas question qu'un gendarme soit montré « le visage encore bouffi de sommeil », ou bien que l'on entende ces répliques : « la police arrive toujours trop tard », « mais c'est une manie, vous tenez déjà un innocent et çà ne vous suffit pas », « la loi est comme les femmes vertueuses, elle déteste qu'on la viole ». Le public et des représentants des institutions se décident parfois à porter plainte, comme le chef d'escadron d'une compagnie de gendarmerie des Alpes-Maritimes qui demande l'interdiction de Monsieur Personne, estimant sa profession dévalorisée. L'évêque auxiliaire de Lyon écrit au préfet pour protester contre la reprise de La maison du Maltais, symbole d'une chute de la France « dans les abîmes de l'inhumain, là où il n'y a plus ni intelligence, ni délicatesse de coeur, ni culte du devoir ». Ces lamentations encouragent les autorités vichyssoises à faire de la surenchère et à désapprouver le censure allemande qui autorise « des films comme La Bête humaine ce qui dénote un souci d'abaissement du niveau moral du peuple français ». Aussi, à différentes reprises, les maires et les préfets tenteront-ils d'interdire des films autorisés par l'Occupant. En vain : en vertu de l'ordonnance du 9 septembre 1940 ces interdictions ne sont pas valables. La directe après-guerre voit la mise sous séquestre des films de production ennemie, à commencer par les films de propagande nazie, fasciste ou vichyste. Une liste de cinéastes, collaborateurs directs ou personnes ayant tourné des films démoralisants ou présentant la France sous un mauvais jour, sont répertoriés et « punis ». Ils ont jugés, soit par des cours de justice, soit par les instances professionnelles (qui inquiètent 250 personnes, incarcérées puis soumises à une interdiction temporaires d'exercer leur activité).

      Les années 50, dans un contexte de Guerre froide à son paroxysme, voient les interdictions les plus diverses. Les films soviétiques par exemple sont soumis à des contrôles policiers dans les ciné-clubs et interdits dans les casernes parce que « nuisibles à la discipline et au moral des troupes ». La France a peur du communisme. Dans L'écran français, passé sous le contrôle du communiste Roger Boussinot, on proteste violemment contre la censure du Cuirassé Potemkine et du court-métrage L'homme que nous aimons le plus (commentaire de Paul Eluard), hymne à Staline. On s'en prend à un gouvernement qui refuse systématiquement de conclure des traités culturels ou de commerce avec les pays d'Europe orientale ou centrale où Balzac et Maupassant y ont pourtant un rayonnement certain. « La censure-croupion vient également d'interdire sur les ordres du flic de service La vie est belle en chantant, une comédie musicale » dont Poudovkine a vanté les vertus artistiques et rejeté les atteintes à l'ordre public qu'il pourrait causer. Georges Sadoul s'insurge pour sa part dans Les lettres françaises contre l'interdiction de deux films de Mixail Ciaureli : La chute de Berlin (« Est-ce troubler l'ordre public que de montrer la défaite d'Hitler... ») et Le serment.

      La censure et la propagande ont donc marché main dans la main. Leur association est possible, pour ne pas dire irrépressible, car leur dessein commun est de violer l'esprit des foules, soit en cachant, soit en ne montrant de manière exacerbée que ce qu'elle veut bien faire voir, et en tout cas d'éviter l'émergence d'une quelconque réflexion.


II. 3. L'instrumentalisation de la censure contre la réflexion

Or toi, sot et poltron, que fais-tu donc de nous ?
Quand il faudrait penser tu tombes à genoux ;
Quand tu ne comprends pas, tu barres, tu ratures ;
Le blanc, tu le dis noir et courbe la droiture [...]
Posant sur tout objet des yeux plein de soupçons
Tu crois voir en tout lieu de séditieux poissons. 109 

      La censure sert à favoriser le politiquement correct et le bon goût, au risque d'ôter toute saveur aux films et à leurs propos. Afin de ne pas offenser les gens raisonnables, elle éradique ce qui brise le communément admis, évite les interrogations, cache la vérité. Elle débouche sur la routine, l'ignorance et l'ébêtement (II.3.1). Elle impose ou au moins suscite des oeuvres aseptisées : c'est le présent de convention (II.3.2). Et elle débouche sur des effets pervers (II.3.3).


II.3.1. Routine, occultation, ignorance, abrutissement

      Le but proclamer est de protéger l'innocence des spectateurs, dont la jeunesse constitue la caste à surveiller de près à tout prix. Anastasie joue la protectrice du bon peuple, et cette protection tyrannique peut d'ailleurs se faire toute domestique (dans bien des familles fondamentalistes, la lecture de romans autre qu'édifiants est proscrite). Le rôle de la censure étatique et autre verrous de substitution se voit donc rallié par la censure familiale : ainsi, un film dérangeant les convictions religieuses (La dernière tentation du Christ, Je vous salue Marie...) se verra taxé d'interdiction lors de son passage dans une salle, c'est un fait déjà acquis, mais aussi lors de sa diffusion ultérieure à la télévision, où les enfants et adolescents ne seront pas autorisés à regarder ou enregistrer ces films, sous peine d'être punis. Le tout est de créer un monde et une société uniforme, d'uniformiser les esprits, pour assurer la conservation du régime.

      Que la censure noue de si puissants lien avec l'ignorance n'a dès lors rien d'étonnant. Le silence qu'elle crée est d'abord celui des esprits. Volontairement bien sûr. Dans un libellé publié en 1765, De l'horrible danger de la lecture, Voltaire a montré de manière définitive combien l'ignorance des peuples, « la gardienne et la sauvegarde des Etats bien policés », était utile au despote. Aux Etats bien policiers, pourrait-on dire. « Réfléchir, c'est déjà désobéir » comme on entend couramment dans les casernes. Outre la volonté de préserver un statu quo psychique, la répression s'abat dès lors qu'un film tente de braver quelques idées reçues (comme pour les idées religieuses, la guerre d'Algérie, ou tout film taquinant les institutions). Pourtant, ce qui doit être dit l'est souvent. Des années de mensonge, d'hypocrisie et de lieux communs massèrent dans des petits ventres roses, pour aboutir à des pamphlets qui parviennent parfois, à terme, à être autorisés (bien souvent par la force des choses) et diffusés à l'air libre. Jusqu'aux excès inverses, à savoir le déferlement tous azimuts de films gratuitement provocateurs ou outranciers, et tournant court la plupart du temps, comme à la fin des années soixante et le début des années 70 avec la vague porno (cf infra).A ce propos, François Truffaut expliquera un tantinet sarcastique : « Pendant soixante-dix ans, le cinéma a menti à propos des choses de l'amour. Tout se passait comme si les stars n'avaient ni corps ni besoins sexuels[...]. Ces soixante-dix ans de mensonges, nous les payons de films souvent laids et bêtes, c'est notre expiation ».

      L'aspect absurde et le caractère inutile de la censure sont exprimés avec justesse et verve par Fritz Lang, réalisateur allemand exilé aux Etats-Unis pendant les années trente (après qu'on lui ait proposé d'être le cinéaste attitré du IIIème Reich. Il a plusieurs fois eu maille à partir avec la censure, notamment pour Les assassins sont parmi nous (1931) que les hitlériens ont pris pour eux, et qui sera finalement rebaptisé M le maudit). Nous allons reproduire ici une partie de ses développements issus de textes de 1946-47, qui nous semblent en dire plus long et de meilleure façon qu'un pompeux discours :

Je ne crois pas en la censure. [...] En dehors du fait que, niant la liberté de parole, la censure est anticonstitutionnelle, sa pratique résout-elle quelque problème ? Je pense que la censure, en régime démocratique, des idées exprimées dans les livres ou les pièces de théâtre, indique une incapacité à faire face aux vrais problèmes de la nation. Il s'agit alors d'un masque dont on recouvre les plaies sociales qui, nettoyées, rendraient la censure inutile. [...] Echouant à extirper les véritables racines du crime [...] nous essayons, par l'existence de la censure, d'ignorer les résultats de cet échec. Alors que la vérité est toujours constructive et qu'un pays informé et éclairé peut prospérer. [...] Doit-on vraiment empêcher la jeunesse de regarder la vie en face ? Je prévois pour ma part de désastreuses conclusions à un système d'éducation étranger aux réalités de la vie, encourageant des livres et des films où le monde est représenté comme un lit de roses et les hommes comme aimables et dignes de confiance. Une telle génération de jeunes hommes serait désarmée en face des problèmes individuels, nationaux et internationaux... 110 

      La censure ramène un peuple à un rassemblement d'arriérés mentaux. Outre l'intrusion dans le droit des citoyens, la censure est historiquement source de retard dans la réflexion et une entrave au développement spirituel d'un peuple. Le silence ne se décrète pas sans risques. Selon l'historien Bartolomé Bennassar, l'intense activité de l'Inquisition espagnole du XVIème au XVIIIème siècle, et notamment son activité strictement censoriale, est la cause d'un retard important dans tous les domaines de la pensée contemporaine 111 . Et si l'arbitraire veut restreindre la pensée, la morale en sera moins saine et les connaissances de fait moins exactes 112 . La censure peut faire disparaître la réflexion derrière l'affirmation de dogmes et de pensées inodores et conservateurs, voire réactionnaires. Elle tarit la diversité et encourage l'aseptisation générale d'une société, mais c'est aussi au spectateur de vouloir réfléchir et de ne pas se laisser emporter par ce qu'on lui propose (cf infra). Chaque acte de censure ou de protestations contre une oeuvre traduit des penchants fascisants latents, et susceptibles d'être sortis de la pénombre à tout moment. Ainsi, adressant une lettre ouverte au journal Detroit News qui refusait le publicité d'Orange Mécanique, considéré comme pornographique, Stanley Kubrick dénonce

      cet acharnement à protéger et à purifier l'esprit du public, [qui rappelle] les paroles d'un autre arbitre de la morale publique et du goût national, et qui disait : « Les oeuvres d'art qui nécessitent des explications pour justifier leur existence et qui touchent les névrosés réceptifs à de telles ordures ne seront plus autorisées. Nous avons décidé de débarasser la nation de toutes ces influences qui mettent en péril son existence ». Cet orateur, c'était le toujours jeune Adolf Hitler...

      L'instrumentalisation de la censure contre la réflexion présente un autre penchant, celui de l'insipide « présent de convention ».


II.3.2. Le « présent de convention »

      L'étonnement exprimé par Grémillon (cf supra, p. 90) quant au refus du cinéma de traiter les problèmes de notre temps résume les conséquences désastreuses que peut avoir la censure sous toutes ces formes (administratives, politiques, économiques, autocensure...). De bons sentiments, de la gentillesse et quelques touches de social pour le crédit « sérieux » sont la caractéristique du cinéma français de 1940 à la fin des années 60, et de la fin des années 80 à nos jours. Ainsi, comme nous l'avons vu, la volonté de promouvoir certains thèmes et de véhiculer certaines idées, au détriment d'autres, a contribué au début de la décennie 1940 à la réalisation de navets du type La tentation de barbizon ou Monsieur Leguignon lampiste, rendus d'autant plus nécessaires et tolérables qu'ils constituaient un rempart à la « pourriture » du cinéma yankee (les accords Blum-Byrnes aidant). Dans cette démagogie du populisme souriant, pleurnichard et patriotique, les notes de discordance ont été extrêmement rares, et par là-même font figure de perles : Un revenant de Christian Jacque, Le diable au corps d'Autant-Lara ou Manon de Clouzot.

      Aux contraintes de l'après-guerre, de la guerre froide s'ajoutent celles de la guerre d'Algérie. Le cinéma français des années 50 est aussi lâche. Par anticipation de la censure qui ne manquerait pas de s'acharner sur les quelques cinéastes aventureux, tel une hyène sur une proie affaiblie et esseulée. Là pointe aussi l'autocensure, puisqu'on ne se risque pas à essayer de monter un film, s'épuiser dans la quête harassante d'un financement, et se heurter à la censure préventive et celle postérieure au montage final. Et plus encore par la faiblesse d'un cinéma devenu plus expert dans l'adaptation d'oeuvres littéraires du passé que dans le traitement à bras-le-corps de sujets d'actualité brûlants. Lorsque viendront les premières tentatives, il s'agira essentiellement d'oeuvres militantes, et non d'oeuvres de « créateurs » prenant en compte la situation historique, comme l'avaient fait par exemple Renoir, Carné-Prévert, Duvivier à l'époque du Front Populaire et du mouvement anti-fasciste (bien que les films politiques ne pullulent pas énormément à l'époque). A l'aube des années 60 cette situation persiste, augmentée de surcroît d'un élément nouveau : la notion même d'engagement, conçue comme la transformation acceptée des intellectuels en instrument d'un projet politique - pour beaucoup, celui du Parti Communiste, censé porter en lui les germes de la révolution - est remise en cause. Cela ne tient pas tant du fait que les créateurs s'y opposent, mais qu'ils tiennent à se placer dans une autre perspective - ce qui peut revenir au même, notamment aux yeux, encore, du PC : « qui n'est pas avec nous est contre nous ». De sorte que la situation politique apparaît dans les films, sous la menace des ciseaux d'Anastasie aiguisés par le décret de 1961, en arrière plan, en proportion à la place qu'elle occupe dans la vie quotidienne des français dont ces films parlent. A la différence des années trente où le cinéma évoquait certaines tensions (nature humaine, relations sociales et diplomatiques) et qui était pour ces raisons mêmes censuré, le cinéma d'après-guerre n'évoque en leur temps ni la guerre de Corée, ni la guerre d'Indochine ni l' « opération de maintien de l'ordre » en Algérie.

      Même au début des années 70, en 1972 précisément, les déboires rencontrées par l'équipe du film L'attentat, sur l'affaire Ben Barka, suscitent ce commentaire par Le Film français : « La lâcheté est intelligente... Les cinéastes français devront-ils s'expatrier pour parler de ce qui concerne ou a concerné l'histoire de leur propre pays ? »1 113  Encore que l'exil ne soit pas forcément la bonne réponse à la bonne question : comme le dit le poète turc antifasciste Nazim Hikmet, « c'est un dur métier que l'exil »2 114 . Les cinéastes le découvrent aussi, car la censure et la liberté dans un autre pays, fût-ce celui de la liberté (les Etats-Unis) offrent des conditions pas forcément plus reluisantes, comme l'a expérimenté Fritz Lang.

      La censure s'acharne sur les films réalistes et dénonciateurs, que d'aucuns qualifieraient de « dégénérés », et induit une autocensure par intimidation et mots d'ordre interposés - ou plutôt mises en garde comme les censeurs aiment à les nommer. Les cartes peuvent être aussi brouillées par les effets pervers que la censure engendre, plus ou moins malgré elle, et qui participent de près ou de loin à une réflexion limitée ou faussée.


II.2.3. Les effets pervers de la censure

      La censure génère de nombreux effets pervers, qui souvent conduisent à l'effet inverse à celui voulu, à savoir faire parler d'un film et attiser l'attention dessus, et par là-même déformer la réception du message par le spectateur. Ce dernier perçoit le film dans un pré-formatage qui l'éloigne du propos originel du cinéaste, et ne peut parfois que le décevoir (« tout çà pour çà » ou « beaucoup de bruit pour pas grand-chose »). Elle entraîne aussi la réalisation de double versions, en fonction des pays spectateurs. Enfin, la mutilation d'un film censée le rendre meilleur joue toujours à ces dépends.

      Cette dernière forme de censure fait naître le combat des auteurs, qui outre la nécessité de se battre pour des raisons techniques, doivent défendre leurs oeuvres face aux distributeurs, producteurs et censeurs « institutionnels ». En 1933, Jean Renoir adapte Madame Bovary, dont on connaît les remous que le livre suscita à sa sortie. Trois quarts de siècle plus tard, cette description du mariage bourgeois erroné continuent de choquer. Les vertueux représentants de l'ordre moral auprès de leur public réagissent rapidement et avec fougue. Mais Renoir leur facilite bien malgré lui la tâche, car son film dure trois heures et demi. Ils (les représentants de l'ordre moral et les censeurs - pléonasme) impose des coupes au film, et Jean Renoir détaille le supplice 115  :

On a détruit le film en le coupant, [...]les distributeurs n'ont pas osé sortir un film durant plus de trois heures. Çà ne se faisait pas.[...]Mais, étrangement, une fois coupé, il n'en finissait pas. Vous savez, le film tel qu'il est maintenant, je le trouve un peu ennuyeux. Eh bien, quand il durait trois heures, il n'était pas ennuyeux du tout.[...]Malheureusement, je suis sûr que la copie intégrale a disparu dès les coupures... 

      Cette censure s'apparente à la censure économique, que nous détaillerons plus loin. Mais elle témoigne surtout que les coupes imposées mutilent une oeuvre, et dépossède l'auteur de son oeuvre. Elles rendent paradoxalement le film plus long en voulant le raccourcir.

      Au-delà de l'aspect seulement ennuyeux que de telles coupes suscitent, elles contribuent parfois à rendre plus pervers et plus confus le passage écourté. Ainsi en est-il de Basic Instinct : censuré aux Etats-Unis, la copie servant en France pour les passages à la télévision fait l'objet des mêmes coupures. Lorsque le héros, un policier enquêtant sur un meurtre au pic à glace effectué pendant l'orgasme, se retrouve avec sa compagne, ce dernier agit comme sous l'influence de la suspect n°1 dudit crime. Aussi la scène de la sodomie forcée, édulcorée dans la version coupée, apparaît d'autant plus âpre et brutale que dans la version intégrale, car les éléments « bestiaux » et le comportement influencé du personnage sont occultés. La censure, en rompant l'intégralité d'un film ou d'une scène soi-disant choquante, engendre encore une fois l'effet inverse à celui cherché. Elle peut aussi complètement désamorcer le propos un peu dérangeant d'un film, comme ce fut le cas pour L'objecteur, rebaptisé un temps Tu ne tueras point qui non seulement sortit après les événements qu'il dénonçait (la guerre d'Algérie) et en plus après avoir été amputé de plusieurs séquences.

      L'autre travers est celui de la politique, aujourd'hui révolue, des doubles versions. Dans certains pays où la censure est pointilleuse, des réalisateurs peuvent accepter de tourner une seconde version pour l'exportation vers des contrées plus libérales. Inversement, dans certains pays où la censure est tolérante, il arrive que des versions plus sobres, ou sages, soient façonnées pour l'exportation vers des contrées plus puritaines. Ce procédé remonte au temps du muet, et s'est particulièrement manifesté dans les années 1955-75, âge d'or du péplum (notamment Maciste contre les monstres de Guido Malatesta). En France, quiconque ait poussé le vice et le kitsch à aller revoir La baie du désir de Max Pécas à l'étranger aurait été déconfit : les deux héroïnes ne s'y promenaient plus seins à l'air, comme dans la version française, mais en bikini complet. Pour les Cinq filles en furie, le même Pécas prévoit aussi une version dénudée et une habillée. Les différentes versions, qui pour certains pays peuvent aller de quatre à huit versions différentes, effectuent donc un dosage variable de sexe et de violence. Ainsi, jouant sur le montage, Thriller, en grym film d'Alex Fridolinski est proposé aux acheteurs du festival de Cannes en huit versions différentes, plus ou moins violentes et/ou pornographique. Mais les répartitions ne suivent pas forcément une logique bien évidente. Pour Jack l'éventreur (1959) et Les chevaliers du démon (1961) coréalisés par les Britanniques Robert Baker et Monty Berman, la France connaît la version déshabillée pour l'un et chaste pour l'autre. En 1961, Gérard Oury réalise sur le même principe deux versions du Crime ne paie pas. Enfin, ce système des multivisions ne laisse pas à l'abri de débordements, comme le truffage volontaire de distributeurs peu scrupuleux. L'exemple de Nignt of the big heat en témoigne. Film de science-fiction réalisé en 1967 par Terence Fisher, on le voit sortir en France en 1975 sous le titre correctement traduit de La nuit de la grande chaleur mais agrémenté de plans pornographique réalisés par Claude Sendron avec Claudine Beccarie (starlette X du moment), dont se seraient bien gardés les très distingués Christopher Lee et Peter Cushing. Enfin, pour en finir avec les exemples révélateurs, Jean Rollin pratique deux montages, en 1975 de son Phantasmes/Phantasmes pornographiques et là encore les logiques se croisent : celle destinée à la Belgique est soft mais comporte une scène de flagellation, tandis que celle destinée à la France est hard mais dépouillée de cette scène.

      Le fait bien connu que la censure et l'interdiction d'un film ou d'une de ses séquences contribuent à sa promotion est un autre effet pervers. Les ciseaux d'Anastasie attisent notre curiosité, et cette excitation est maintes fois vérifiée dans l'Histoire. Déjà, Diderot le constate en 1767 dans sa Lettre sur le commerce et la librairie : « Je vois que la proscription, plus elle est sévère, plus elle hausse le prix du livre, plus elle excite la curiosité de le lire, plus il est acheté plus, il est lu »1 116 . La censure génère du tumulte là où elle voudrait du silence. Ce qui s'applique aux livres s'applique bien évidemment aux films. Et il est heureux que la « censure contribue à la gloire des films qu'elle est censée combattre » comme l'affirme très justement Naoum Kleiman, Directeur du Musée du Cinéma de Moscou 117 . Les spectateurs peuvent être emportés par le film et le défendre corps et âmes, comme pour Pontcarral, colonel d'Empire de Jean Delannoy, un exemple courageux aux résonnances anti-allemandes et que les spectateurs de 1942 ont applaudi. Pierre Blanchar-Pontcarral déclare que « c'est un honneur d'être condamné » et le film manque d'être interdit par l'Occupant pour son esprit frondeur. Outre le problème de la recontextualisation historique et idéologique de certains films, l'interdiction d'un film peut néanmoins être récupérée de tous bords, soit comme un exemple, soit comme un martyr.

      L'esprit rebelle véhiculé par un film censuré ou illustrant le fait de voir cedit film peut devenir tendance. C'est encore un effet pervers de la censure. Et il est bien vite récupéré par les exploitants de salles ou les distributeurs des vidéos qui, en as du marketing, reprennent l'argument à leur compte. Ainsi en est-il d'Histoire d'A, film sur l'avortement et la méthode Karman, qui, après avoir été interdit plusieurs mois, mais fait l'objet d'une circulation sous le manteau (volontairement transparent) se vante, dès qu'il obtient l'autorisation d'être projeté, d'avoir totalisé « 200 000 spectateurs sauvages ! ! ». Certains films s'en vantent sur la jaquette de la cassette vidéo. Massacre à la tronçonneuse affiche une jaquette sur laquelle est écrit en gros caractère : « interdit en France pendant 5 ans ! » et sur laquelle le logo, quelque peu trompeur et racoleur, version intégrale trône en bonne place. Tout çà pour un film finalement peu choquant, et qui vaut surtout en tant que témoignage de la bêtise d'Anastasie, et en tant que description de l'époque des seventies. De même, la jaquette de Mad Max vante une version intégrale et une interdiction aux moins de 18 ans, alors que le film, là encore, pour les amateurs de sensations fortes et de scènes choquantes, s'avère assez décevant et laisse le spectateur sur sa faim (sur le mode du « tout ce tapage pour çà ! »). Et aussi Boyz'n the hood, film américain dans la lignée de Menace II society, qui évoque la violence régnant dans certains quartiers noirs américains, et dont la jaquette alerte invite le spectateur à découvrir « le film qui déchaîna une vague de violence aux Etats-Unis », le tout avec un point d'exclamation. L'expression désormais galvaudée de « director's cut », entendons la version désirée à la base par le réalisateur avant de capituler devant les exigences de la censure, au départ intéressante pour tout cinéphile qui se respecte, apparaît plus maintenant comme l'occasion lucrative de multiplier les versions, tant en cassettes qu'en ressortie en salles.

      Ces formules aguicheuses dénaturent par ailleurs non seulement le propos du film, le contexte dans lequel il est sorti puis censuré, mais aussi le plaisir du spectateur, qui s'attend à voir un film le prenant aux tripes. Souvent déçu, le spectateur est la victime, de même que le cinéaste, de la déformation du message entre l'émetteur et le récepteur.

      Tant est si bien qu'à long terme, la censure classique disparaît, comme l'attestent la floraison des versions intégrales. On s'achemine bien vers la mort de la censure « archaïque ». Il s'agit là de la mort d'une certaine censure, mais en aucun cas de La Censure en général, utopie s'il en est. L' « autre » censure, elle, rôde, tapie dans l'ombre. Moins flagrante, elle est tout aussi désastreuse.


III. La mutation en une censure qui ne dit pas son nom

      Au traditionnel verrou institutionnel, matérialisé par la commission de censure, de contrôle et enfin de classification, vient se rajouter le verrou technico-financier. Le dispositif technique et financier constitue un obstacle tout aussi important à la production, à la réalisation, à la diffusion puis à la perception du film (et ipso facto du message). Cette autre censure ne date pourtant pas d'aujourd'hui, et dès les années 20 et 30, des cinéastes de renoms se sont vus malmenés non seulement pour trouver des fonds mais aussi pour présenter leur objet fini. Les producteurs et distributeurs ont souvent refusé de diffuser les oeuvres telles quelles et se sont souvent posés en « tronqueurs » de pellicule, pour cause d'efficacité filmique et de rentabilité économique (III.1). Cette censure, issue du verrou technico-financier, se superpose à la censure institutionnelle pour susciter l'émergence d'une censure redoutable, car intégrée dans l'esprit des cinéastes, l'autocensure. Cette autocensure accompagne le phénomène de déclin de subversion à l'écran, le réalisateur osant seulement titiller le spectateur étant un oiseau de plus en plus rare. Et le spectateur participe pour sa part au mouvement de fond d'aseptisation du cinéma. La censure officielle n'existe plus nous dit-on. Elle est remplacée par la censure « par la moyenne » (III.2). Enfin, la pseudo-libéralisation qui a accompagné ce mouvement laisse poindre une conclusion pathétique à notre démonstration. Libre de montrer (le politiquement correct ou le racoleur seulement). Libre de voir. Libre d'être con (III.3).


III.1. Un verrou technico-financier omniprésent

      Compte tenu de la spécificité déjà évoquée de ce médium, il requiert de gros moyen technique, tant au niveau du matériel qu'au niveau des techniciens requis. Un peintre est seul devant sa toile, un écrivain est seule devant sa machine à écrire, et la diffusion d'un livre ou l'exposition d'une peinture peuvent se faire sans nécessiter une pléthore de protagonistes. En revanche, le cinéaste doit compter sur des financiers, des techniciens et des exploitants pour concrétiser et diffuser son oeuvre. On comprend aisément qu'Anastasie étend son réseau jusqu'à ces domaines. La censure technique et économique intervient non seulement par la force des choses mais aussi par la volonté des acteurs en jeu (III.1.1.). Le rôle des producteurs et des distributeurs en apparaît historiquement d'autant plus essentiel. Ce rôle peut jouer en faveur d'un film, défendu en tout bien tout honneur, ou à sa défaveur, via un refus de financement ou des coupures imposées dans le montage final (III.1.2.).


III.1.1. La censure technique et financière : la dépendance à un système établi

      Contrairement à ce qui se produit pour d'autres moyens de communication ou d'expression, le cinéma présente la particularité de nécessiter des moyens tels que, dès l'élaboration du message même, il présente le caractère d'un produit manufacturé industriellement. Christian Metz l'a résumé : « Le cinéma, de tous les arts, est celui qui engage l'équipement le plus important et le plus complexe ; la dimension du « technique » y est plus envahissante qu'ailleurs. C'est (avec la télévision) le seul art qui soit aussi une industrie, ou du moins qui le soit d'emblée. »1 118  Cette idiosyncrasie va de facto entraîner une potentielle, puis avérée, censure technique et économique.

      Cette censure s'exerce tout d'abord lors du stade de la production du film. A l'origine, beaucoup s'interrogeaient sur l'auteur du film : était-ce le réalisateur, qui donnait des instructions, ou le producteur, qui finançait tout çà et dont le nom apparaissait souvent seul au générique. Il se trouve que seul le scénariste s'est vu attribué les droits d'auteur, le metteur en scène n'étant pas protégé. Cette situation a depuis fort changé. Il n'en demeure pas moins que le coût financier de l'élaboration du film induise l'obligation de recourir au producteur. L'importance des moyens financiers est justifiée par une dérivée de la théorie économique inspirée de Ricardo. Chaque film étant un bien non reproductible, il coûte très cher : il s'agit en somme d'un prototype non suivi d'une production en série. Les services administratifs peuvent toujours entraver l'élaboration d'un film, en rendant impossible l'embauche de tel ou tel technicien pour des raisons de contrat. De même, le tournage de L'attentat de Boisset a subi un revers lorsque l'un des organismes coproducteurs s'est retiré du projet face aux forces occultes de la censure. Pour finir le film, toute l'équipe a dû se déplacer à Genève pour tourner une scène, alors que cette même scène (dans un aéroport) était initialement prévue à l'aéroport de Paris. La censure économique peut donc aussi passer par le découragement d'une équipe de tournage, mais aussi de ses producteurs, rendus frileux et hésitants par les éventuels dépassements de budget, et, par voie de conséquence, les chances amoindries d'amortir le film à sa sortie. Le budget moyen d'un film français est actuellement de 30 millions de franc. Le mécanisme d'aides étant ultra-sélectif, seuls les cinéastes ayant du « piston » ou les faveurs miraculeuses de la commission d'aides peuvent entreprendre de mener à bien leur film. Les autres, ceux qui n'ont pas la chance d'avoir un réseau de connaissance, en sont réduits à se tourner les pouces, se recycler ou apporter le café sur les plateaux. Mais même les cinéastes disposant de ce capital symbolique puis économique ne sont définitivement ancrés. En effet, une étude a suivi la carrière de jeunes cinéastes aidés par le Groupement de recherche et d'essais cinématographiques français, et a constaté que sur 118 réalisateurs aidés par cet organisme qui ont pu réaliser leur premier film sous son égide entre 1970 et 1976, six seulement ont poursuivi une carrière dans la mise en scène. Cette sélection financière est exacerbée depuis le rôle croissant qu'ont pris les chaînes de télévision en tant qu'organisme de coproduction. Ce mouvement tient ses origines du champ purement économique, mais aussi culturel, car favorisant les programmes n'empêchant personne de dormir et dont le public visé non seulement accepte mais ne s'intéresse qu'à un genre de programme innocent (après bien sûr l'intérêt porté au temps qu'il fera le lendemain et à la question de savoir quelle lessive lave le mieux).

      Tout ces éléments font comprendre la dialectique qui a vu le cinéma s'écarter des circuits commerciaux traditionnels à la fin des années 60, avant que cet élan retombe comme un soufflet et laisse la place à une forme encore plus ample de censure économique à savoir l'ère de l'entertainment (cf infra).

      Comme de juste, la multitude de protagonistes impliqués rendent encore plus difficile l'élaboration du film : il faut écrire un scénario, effectuer un découpage, connaître les potentialités de la pellicule, appliquer les règles de prise de son, monter, mixer... On comprend que certains des agents aient été réticents, par le passé, à travailler sur un film qui sera mis sous les feux de la censure, et les collaborateurs surveillés. Récemment, c'est plus la volonté de gagner mieux sa vie et d'être reconnu par ses pairs (et donc d'allier maîtrise et succès, ce dernier étant néanmoins plus déterminant) qui incite les techniciens à ne participer qu'aux « gros » films.

      Et une fois que la réalisation du film néanmoins a pu être effectué, il peut être, en raison de demandes d'interdictions, non souhaité dans les salles de cinéma. Outre le fait que n'importe quel film ne peut accéder à n'importe quelle salle (il y a forcément un tri, et c'est là que peut intervient la poigne du producteur), les films censurés complètement ne peuvent être diffusés que sous le manteau, lors de projections privées, et donc inconnues du grand public (comme Histoire d'A). La rentabilisation financière suscite aussi la tentation de se spécialiser dans l'exploitation de films grand public. Et un film est retirer de l'affiche dès lors qu'il n'est plus rentable.

      La censure technique et économique par la réglementation est par définition une autre arme. Avec l'instauration de tel format de pellicule et tel moyen de projection, on élimine ceux qui ont tourné dans un format autre, et on élimine aussi ceux qui n'ont pas les moyens de se recycler. Vichy et l'Occupation sont une période archétype pour ce qui concerne ce genre de subtilités. Outres les lois raciales, les mesures prises sont d'ordre purement matériel. Le contrôle de la production commence par celui des matières premières, et donc la pellicule, condition sine qua non, comme chacun sait, pour réaliser un film. Les principales maisons de fabrication de pellicule sont placées sous surveillance, tandis que les films et le matériel allemand sont favorisés. La distribution des films est mise en coupe réglée par l'A.C.E. Quant à l'exploitation des salles de cinéma, elle est soumise à la même ordonnance que la distribution, l'autorisation accordée demeurant « toujours révocable ». Puis viennent l'interdiction du double programme. Et le format réduit va être étranglé. Les raisons répondent autant à une volonté politique et idéologique qu'à une volonté économique (en supprimant ce format, l'A.C.E. met à mal sa concurrence). Cette période présente la censure technique et économique (doublée d'une censure politique) dans un de ses aspects les plus exacerbés. Depuis le milieu des années 70, cette censure est rampante en France, et repose sur la possession et la maîtrise ou non des nouveaux outils technique.

      De façon surprenante, si l'on se réfère notamment à ce qui se passe dans les pays étrangers, le régime français de censure connaît aussi un contrôle économique, direct et indirect. Le contrôle indirect se produit par les incitations tacites constituées par l'utilisation économique de certaines procédures ou les aides financières de l'Etat lui-même. Le contrôle direct sera étudié ultérieurement lorsqu'il sera question de la loi X. Andrew Sarris a bien décrit en quoi consistait le contrôle économique du cinéma : « Les films n'ont jamais été particulièrement libres. La censure n'est qu'un de leurs problèmes. Le coût élevé de la production (comparé aux autres formes artistiques), les restrictions de la distribution, et la barbarie de l'exploitation ont été des handicaps supplémentaires »1 119 .

      Il y a tout d'abord le contrôle économique à la production, lié soit à la participation financière étatique soit aux procédures administratives d'autorisation. Avant de pouvoir s'exprimer via un film, encore faut-il y être autorisé, et nous avons vu que cette autorisation est indiquée dans les articles du Code de l'industrie cinématographique (cf supra). Les entreprises et les « collaborateurs de création » sont visés. Une fois les autorisations obtenues, il faut se débrouiller de manière chevaleresque pour glaner quelque aide financière, comme l'avance sur recettes ou l'aide bancaire (souvent apporté par l'U.F.I.C., l'Union pour le Financement de l'Industrie Cinématographique). L'agrément délivré par le CNC préalablement au tournage est la constatation officielle que, toutes ces conditions bien remplies, le film peut bénéficier de ces procédures. Lorsqu'intervient le tournage, les autorisations, à la base anodines, de tourner sur la voie ou dans des lieux publics, peuvent se muer en casse-tête. Ce détournement de censure par des mesures de police ordinaires entraîne un surcoût financier, comme en atteste l'exemple précité de L'attentat, et de Mourir d'aimer d'André Cayatte, pour lequel on dût reconstituer des décors 120 . Il est en outre à remarquer que si le film est étranger l'autorisation de tournage délivré par le directeur du CNC devient obligatoire, en vertu de l'article 20 du décret de 1961. C'est de cette façon que M. Astoux a interdit le 28 août 1973 le tournage de La vie amoureuse de Jésus-Christ. Le contrôle administratif peut entraîner la censure économique : à la suite d'un avis préalable défavorable de la commission, l'U.F.I.C. retira son financement du film Il n'y a pas de fumée sans feu en invoquant « les risques de censure » 121 . Cette incidence financière devient de droit lorsqu'il s'agit de coproduction avec l'étranger, selon l'article 19 du décret de 1961 : l'admission à la coproduction pouvant ainsi être retirée après la fin du tournage, son retrait signifierait une catastrophe financière. L'autocensure est incitée de manière on ne peut plus claire.

      Le contrôle économique passe aussi par la diffusion. Les rentrées financières d'un film sont affectées de par les restrictions à la programmation, quand on sait que près de la moitié du public est constituée de la tranche 15-25 ans. La conciliation entre protection de la jeunesse et suppression de la censure économique se pose là. La conséquence financière des mesures d'interdiction locales (tombées en désuétude aujourd'hui) est d'autant plus âpre qu'il n'y a pas de sursis à exécution en la matière, la jurisprudence n'ayant accordé, tardivement soit dit en passant, que d'infimes dédommagements.


III.1.2. Le rôle des producteurs et des distributeurs

      Leur rôle peut aller dans les deux sens opposés. Ils peuvent ordonner des coupures, décider de retirer de l'affiche le film, ou même avant cela ils peuvent décider de ne pas le financer. A contrario, ils peuvent donner de l'argent au cinéaste (et encore plus en cas de dépassement de budget) remuer ciel et terre pour promouvoir leur film, et ce même contre les ciseaux d'Anastasie. Généralement, si certains ont le courage de financer un projet un peu original, farfelu, ou « spécial », la plupart plient devant deux sortes d'exigence : exigence de la commission de censure, qui lie les coupes effectuées à la classification annoncée, et exigence économique (un film trop long ne plaît ni au public ni aux distributeurs).

      Dès les années 30, et avec elle leur cortège de films longs, les distributeurs ont les ciseaux faciles. Il est notoire de remarquer que pour la cas de Madame Bovary de Jean Renoir, les producteurs « ont lutté tant qu'ils ont pu »1 122 . Mais les distributeurs n'ont pas voulu le sortir pour des raisons commerciales, la version du réalisateur leur semblait improbable en tant que succès public en l'état.

      Le cas de Jean Vigo est plus flagrant, car c'est non seulement l'oeuvre qu'on essaie de détruire, mais aussi son créateur. Les déboires rencontrés avec L'atalante illustrent les démêlés qu'un créateur peut avoir avec le système de financement. Vigo n'a pas les moyens de tourner. La maison Gaumont qui joue le double rôle de coproducteur (elle fournit la pellicule et les studios) et de distributeur rogne à tel point sur la « matière première » que le réalisateur doit doser savamment ses prises, et « finir le film avec des chutes de pellicule » (dixit Michel Simon) 123 . Le producteur Jacques-Louis Nounez coupe les vivres à l'équipe de tournage alors qu'il ne reste qu'une scène (de nuit) à tourner, de telle sorte que l'argent manque pour la figuration, qui se fait avec des amis et des amis d'amis. Et après le tournage, c'est le représentant de la distribution, Henri Beauvais, qui impose des coupures et le retrait d'une séquence entière. De surcroît, les exploitants s'en mêlent et exigent bientôt au producteur l'intégration d'une rengaine (« Le chaland qui passe »), et le film est un échec commercial.

      L'instauration en 1935 d'une « commission de culture » chargée de choisir, tant à partir de scénarios que des films terminés, les oeuvres offrant un intérêt culturel tente de faire écran de fumée : l'aide du gouvernement leur serait acquise sous différentes formes (prix en argent, possibilité d'utiliser à prix coûtant les services de la G.F.F.A. - production, distribution, exploitation -, taxes réduites pour les salles où elles seraient programmées). Ces tractations plus ou moins souterraines existent toujours actuellement, de par l'octroi de certaines aides sur lecture du scénario (notamment l'avance sur recettes, refusée par exemple à La dernière tentation du Christ) et une facilité de distribution dans des salles ad hoc. Les nombreuses aides mises en place au fil des ans marquent apparemment un pas important pour la cinématographie. L'aide de l'Etat est triple et contient le fonds de soutien (notoirement insuffisant), une aide bancaire (les prêts consentis sont censés favoriser la production, mais c'est une forme de censure économique, à laquelle s'ajoutent l'aide au scénario et l'aide à la diffusion) et l'aide du distributeur. A cela s'ajoute l'aide du coproducteur, de la télévision (prépondérante) et l'aide de capitaux privés. Or, il s'avère que ce sont ses effets pervers plutôt que ses avantages qui sautent aux yeux. Tout dépend de leur répartition et des réseaux d'influence inévitable à quiconque veut monter un projet.

      Les producteurs ont donc souvent le mauvais rôle, celui de collaborateurs avec les censeurs, et très peu sont près à défendre un film vaille que vaille. La plupart sont forcément prisonniers du carcan technico-financio-commercial. Les coupures par voie d'autorité effectuée à la demande directe de la commission sont en baisse depuis le milieu des années 70. Cela s'explique par le fait que c'est le producteur qui, lorsqu'il voit poindre un risque de restriction à la programmation, fait pression sur le réalisateur pour que celui effectue les coupures licencieuses, quand encore il a la « chance » d'être consulté. Dans le cas de films étrangers, l'atteinte à la liberté d'expression de l'auteur est accrue puisqu'il n'est que rarement consulté (et quand il l'est, c'est pour la forme) et que le « caviardage », comme on dit dans le jargon, est effectué par les pontes du studio ou par l'importateur du film 124 .

      Pour tenter de pallier cet obstacle bassement irrémédiable, certains cinéastes y vont au bluff ou essaient de doser savamment entre le financement qu'ils escomptent obtenir et celui que les producteurs sont prêts à débourser pour ledit film. Là encore jouent la renommée des protagonistes et la potentialité de rentabilisation commerciale du film, notamment eu égard à son sujet, à son traitement, à son ton. C'est ce qu'exprime Jan Kounen donnant son avis sur la censure économique et politique, et sur l'autocensure, en mettant l'accent sur le rôle et l'imbrication complexe du cinéaste et du producteur 125  :

L'autocensure c'est juger d'interdire pour soi mais çà peut prendre des formes très perverses. Par exemple, sans être dit clairement, si une série de scènes fait que ton film n'est pas prime-time, tu ne peux pas être financé. Alors soit tu gardes la scène et tu ne fais pas le film ou alors avec beaucoup moins d'argent, soit tu coupes la scène et tu fais le film.[...] Dobermann était jugé trop violent, et surtout trop mal élevé. Il y a eu d'ailleurs deux demandes de Xage. Je pense que la censure est un système assez réac qui n'a pour but que de protéger la morale sociale [et] bourgeoise. [...] L'argent est pour moi la principale source de censure. Plus le budget est important, plus on est limité. Il faut savoir faire des concessions. Dobermann eu le maximum d'argent qu'il pouvait obtenir par rapport à sa violence, à son ton. Si je veux faire un film plus gros, il est évident que je ne m'attaquerai pas à un sujet aussi provocateur.

      Le mouvement né depuis la fin des années 70 ne pose plus le problème sous un angle aussi problématique. Les cinéastes n'ont pas de gros problèmes avec la censure, ou s'en accommodent. Le fait est qu'il y a institutionnalisation du message et intégration de la censure gangrenante : la subversion et la - volonté de - transgression à l'écran sont tombés en désuétude.


III.2. L'institutionnalisation du message et l'(dés)intégration de la censure

      La censure a opéré une mutation. Exit la censure politique stricto sensu. En revanche la censure économique est arrivé en 1975 avec ses gros sabots. Et la tendance a surtout été à l'autocensure, à savoir la retenue qu'un créateur s'inflige, consciemment ou non, à lui-même, dans le but d'éviter toute coercition (III.2.1). Cette dialectique se place dans un contexte général d'aseptisation, que nous appelons la « censure par la moyenne » (III.2.2). Et les bribes subsistantes d'un quelconque cinéma marginal sont récupérés par le cinéma commercial (III.2.3).


III.2.1. L'autocensure

      L'autocensure est induite par la présence, simultanée ou non, du verrou institutionnel et du verrou technico-financier.

      L'autocensure est décrite par Christian Metz dans son « Essai sur la signification au Cinéma » comme l'intériorisation abusive des institutions chez certains cinéastes. Pour ce qui concerne la présence d'une commission de censure (qui correspond donc à un verrou institutionnel), cette dernière modifie déjà le message potentiel que ses auteurs transforment pour éviter justement qu'elle n'intervienne concrètement. La recherche de la diffusion la plus large possible conduit inexorablement l'auteur du film à élaguer celui-ci de tout message (propos, clin d'oeil visuel...) susceptible d'entraîner une restriction à la programmation : là, l'autocensure est autant stimulée par la crainte de voir s'abattre la censure politique qu'économique. Et il est aussi évident qu'un auteur ne fera pas figurer, dès le départ, des allusions directes à certains problèmes (politiques ou autres) ou certaines images ressortissant à telle ou telle catégorie si le censeur est réputé pour interdire ou à tout le moins molester ce genre d'élucubrations. Et cette autocensure s'avère d'autant plus marquée lorsque l'auteur croit se heurter à des groupes de pression ou les mécanismes d'aides (ce que nous avons appelé les verrous institutionnels de substitution, ou les « intermédiaires »). Car si en présence d'un verrou institutionnel, les éléments « répréhensibles » sont facilement prévisibles, les « intermédiaires » rendent la tâche plus sournoise. Les règles ne sont dans ce cas pas définies, et varient en fonction de l'évolution des critères (moraux pour les lobbies, et à la fois de rentabilité financière et de morale pour les commissions d'aide), de l'inspiration du moment, et, pour ce qui est des commissions d'aides, de leur composition et du type de projets précédemment accueillis. Cela peut pousser le cinéaste à pratiquer une autocensure plus que proportionnelle à celle qu'il aurait dû, s'il on peut dire, effectuer. La volonté de calquer à la fois aux critères moraux et économiques (c'est-à-dire tout ce qui fait un film grand public, et donc potentiellement un succès commercial) conduit l'auteur à une négociation faustienne. Et le danger est grand de sombrer du compromis (souvent inévitable, de toute façon, à moins de disposer de l'argent et d'une aura, à la manière d'un Kubrick) à la compromission. Cela vaut aussi pour certains projets dits underground, dont les auteurs doivent souvent revoir leur exigence à la baisse : compte tenu du fait que l'argent ne tombe pas du ciel, cette nécessaire navigation entre ces écueils fait office de moindre mal. Cette autocensure institutionnelle participe au mouvement de légalisation implicite du message, et par conséquent du manque de subversion. En effet, un film passant dans les circuits commerciaux est souvent l'objet d'une présomption de légalité, et la valeur artistique s'en trouve amoindrie, car l'oeuvre s'est vue avalisée, rapidement et sans heurts, par la censure.

      La neutralité du cinéma commercial accompagne par ailleurs la présomption de normalité sociale. L'autocensure induite par le verrou technico-fiancier découle de l'anxiété des producteurs et des cinéastes d'obtenir plus tôt que tard une remontée des investissements. Cette quête de rentabilité financière, exhortée à non seulement renflouer les sommes engagées mais aussi à crever le plafond de tous les records, engendre la recherche d'un film admissible par tous. Comme l'explique Jean Pivasset 126 ,  

il faut que le film soit vu par la plus vaste clientèle possible, il faut que ne soit à l'avance retranché de la clientèle potentielle du film, quel qu'il soit, aucun secteur - professionnel, régional, politique, religieux - de l'opinion publique. Il faut pour cela éviter toute polémique, tout élément controversé, ou susceptible d'être controversé. Il faut rechercher les goûts et comme l'opinion moyenne « du » spectateur. 

      Ainsi en résulte l'occultation de fait d'actualité, comme nous l'avons vu plus haut avec la période cinématographique du « présent de convention », et comme ce fut le cas à la même période dans le cinéma italien, qui occulta dans les années 40 et 50 le chômage, alors que celui-ci touchait l'ensemble de la population. Le cinéma devient un objet de pur divertissement (le fameux entertainment). Cette autocensure est dangereuse car modifie le message que personne ne peut percevoir tel qu'il était originellement conçu. Encore que la recherche du plus grand nombre s'appuie sur un message assez précis. Ce n'est pas le cas de la recherche du plus grand succès possible. Même si la censure peut parfois jouer en la faveur d'un film, en excitant la curiosité des spectateurs (cf supra), les cinéastes préfèrent garder leurs idées éventuellement polémiques pour eux. La quête du succès est une démarche économique, professionnelle (dans le but de se voir confier d'ultérieures réalisations) et politico-intellectuel (faire passer son message au plus grand nombre. Ceci dit, à quoi bon toucher le plus grand nombre avec un message tout innocent).

      Quant à l'autocensure de forme, elle touche l'esthétique d'un film, car les dialogues ou les comportements uniquement ne sont pas les seuls à importer dans la transmission et la perception du message. Mais si un film, de par ses qualités visuelles innovantes, cherche à briser quelques codes de réalisation établis, il ne connaîtra pas forcément un grand succès public, sauf exception. Mais là, c'est au réalisateur de faire valoir ses prouesses et sa virtuosité, car l'autocensure pour des raisons esthétiques paraît en contradiction explicite avec la création censée émaner de toute oeuvre. En même temps, l'accoutumance aux images et leur poids prépondérantes dans la vie de tous les jours contribuent à former un public curieux de nouvelles formes. Mais la commercialisation de l'art n'a en elle-même rien de subversif car elle fait le jeu des institutions, et comme l'a montré entre autres Pierre Bourdieu, le cinéaste « se vend ». La nouveauté visuelle récoltant un succès peut même, a contrario, devenir tendance, tels les films français portant une esthétique « à la Besson » (usages de grand angle, films calibrés pour la jeunesse, films pop-corn). A noter qu'une nouvelle famille du cinéma français (que d'aucuns qualifient à tort de « Nouvelle nouvelle vague »), composée de Kounen, Noé, n'ont que faire de ces formes d'autocensure. Mathieu Kassovitz, quant à lui, aborde un son de cloche un peu différent : « Je suis contre la censure et pour l'autocensure qui est un problème purement d'éthique : il faut être responsable de ses actes »1 127 .

      L'autocensure ne date pas d'aujourd'hui, et fait aussi parti des ruses pour contourner la censure. Un cinéaste peut recourir à la métaphore, pour exprimer un danger ou une pensée politique, ou avoir recours à des stratagèmes visuelles, comme les baisers dans les films d'Hitchcock. La censure économique surtout a pris les devants aujourd'hui. On aurait pu penser que le pire était arrivé. Et bien non, car maintenant, la censure est dans les esprits, non seulement des cinéastes, mais de l'ensemble des spectateurs.


III.2.2. La censure par la moyenne

L'ancienne censure voulait rendre l'adversaire inoffensif en le privant de se moyens d'expression ; la nouvelle - que j'ai appelé sensure - vide l'expression pour la rendre inoffensive, démarche beaucoup plus radicale et moins visible.
Bernard Noël 128 

      La censure, actuellement, s'explique aussi par le rôle, voire la culpabilité des spectateurs, placés et lancés dans l'ère de l'entertainment. Sans sombrer dans l'alarmisme de bas étages, il faut reconnaître que la censure old-fashionned n'existe plus mais qu'elle est remplacée par une censure plus insidieuse. Cette censure est intégrée dans les esprits. Elle nie, dans l'oeuf, toute potentialité de diversité et de subversion, cantonnées dans des circuits réservés aux initiés. Qu'il reste quelques bastions, c'est toujours çà de pris mais l'ensemble du système demeure fort regrettable.

      Alfred Grosser raconte ceci : « Napoléon avait trouvé la solution : il avait chargé un excellent journaliste de lui dire la vérité dans un journal tiré à un seul exemplaire réservé à l'Empereur. » La censure se fait désormais par le bas. Quiconque ait quelque chose à dire la garde pour soi. Et s'il arrive malgré tout que certains tentent d'exprimer quelque chose de discordant ou de tout simplement nouveau, comme Kounen avec son Dobermann, Gaspard Noé avec Seul contre tous ou Mesdames Despentes et Thrin Thi avec leur supplication Baise-moi, on tire à boulets rouges. Il faut néanmoins rendre justice au pouvoir, qui a à peu près renoncé à édicter les préceptes de moeurs et de - bon forcément- goût. Les autorités de l'Etat ont parcouru bien du chemin entre l'ordre public et les libertés individuelles, passant de la surveillance de l'information et la manipulation par les médias à une gestion apparemment anodine de la communication. Depuis la fin des années 60 et avec elle l'affaire de La religieuse, achevée véritablement en 1975 (cf supra), l'autorité étatique (conjointement aux autorités religieuses) ne peut plus guère agir sur la moralité publique, sachant que la tolérance croît en proportion de l'indifférence. C'est un fait acquis que la censure sert plus à démontrer les hantises d'un pouvoir plutôt que de servir ses ambitions. La censure est au pouvoir ce que l'irrévérence est censée être à l'artiste : une garantie d'existence ontologique. Il n'en reste pas moins que la censure s'est transfigurée, de même que les phobies et les procédés.

      A une époque caractérisée par l'abondance et l'ubiquité des messages, la liberté de communiquer et de s'exprimer (plus que jamais affirmées et louées) ne signifient pas grand-chose sans la possibilité de se faire entendre massivement. Pour ce faire, un cinéaste doit jouer avec la loi de la médiane, qui a remplacé celle de la majorité. Il doit conforter le nombre, incarner la masse, promouvoir les tendances en vogue, ne pas trop innover et clamer ce que les spectateurs ont envie d'entendre. La censure procède de nos jours par la normalisation plutôt qu'à travers la sanction. Le conformisme volontaire des intéressés tend à remplacer l'arbitraire des organes et institutions spécialisés. Cette constatation renvoie à la question de la diffusion de masses. Edgar Wind soulevait déjà la question en 1963 129  :

Si l'on se plaint de la massification de l'art, ce n'est pas qu'elle serve trop de gens, mais qu'elle les sert mal. Personnellement, je suis vite exaspéré par l'idée que l'art pour les masses tient du gaspillage : la fatuité dédaigneuse dans laquelle se complaît un petit nombre est infiniment plus ruineuse [...]. Les chevaliers du rasoir [entendons les partisans d'un utilitarisme étroit] sont matois : ils ne chassent point l'artiste de la cité, mais ils l'accueillent à leurs propres conditions. La bienveillante neutralité élimine les frottements et garde les propylées de l'art bien fermés à toute perturbation. Quand une expérience est exceptionnelle, il faut la multiplier et bientôt elle cessera d'être exceptionnelle. 

      Là réside la glorieuse incertitude de la déviance, toujours susceptible d'être récupérée par la distribution de masse. L'opposition est vue d'un bon oeil, car tôt ou tard les indépendants périront, ou seront happés par le cercle commercial dans tous ses excès. Le censeur cachait, détruisait ou coupait, alors que les nouveaux gardiens des moeurs dénigrent, acquiescent et amplifient. L'optique choisie s'est faite aux dépens du populaire, bien que celui-ci participe, bon gré mal gré à ce système. Machiavel expliquait déjà qu' « Aujourd'hui il est davantage nécessaire pour tous les princes, sauf le Turc ou le Sultan, de satisfaire le peuple que ses soldats, parce que le peuple est plus puissant qu'eux »1 130 . D'après Jean-Jacques Beinex, réalisateur de 37°2 le matin, « le nombre de cons a augmenté. Maintenant, ils opèrent en groupe. On ne fait plus de l'artisanat mais de l'industriel. On ne fait plus du cinéma mais du divertissement. »2 131 

      Le producteur ou le distributeur peuvent nier toute responsabilité dans le choix du public. Or, en enregistrant ses humeurs et ses préférences pour établir les prochaines images animées qu'ils vont lui donner, ils entretiennent sa sujétion et son ignorance. La foule produit des comportements qui ne composent pas encore autant de codes.

      La suppression de toute censure doit s'accompagner de l'obsolescence de ses obsessions. Une société dont la stabilité se passe de tabou paraît idyllique et fait se demander Léo Strauss si elle « n'est pas plutôt de l'ordre du discours que de l'ordre des faits »3 132 . De toute façon, une censure en appelle une autre, et jamais l'affirmation « la censure est morte » ne sera vérifiée. La censure d'aujourd'hui passe par un autre moyen : par la sélection. La sélection de la moyenne. Le comportement commun au plus grand nombre. Les artistes qui n'y adhèrent pas ont fort à faire pour faire entendre leur cris discordants. Les deux impératifs de la liberté de créer et de l'égalité des facultés de percevoir périssent dans l'engloutissement par la masse.


III.3.3. La récupération du cinéma marginal par le cinéma commercial

      Il est une chose de remarquable, au sens étymologique du terme, quand on regarde les films censurés, et plus généralement le cinéma marginal. Les thèmes traités sont souvent repris, après une période d'incubation (des spectateurs plus ou moins rétrogrades aux institutions toujours frileuses quant à l'innovation) par le cinéma commercial, qu 'il s'agisse de l'évocation de comportements individuels ou collectifs. Dans la première catégorie figurent le sexe. En 1967, alors que la nudité avait déjà été évoquée dans maints films (courts ou longs), y compris, et quand on parle de nu ceci implique forcément cela, les poils pubiens féminins, Blow-up d'Antonioni en dévoile. Une première dans un film commercial. C'est à cette époque que de l'autre côté, de l'atlantique, c'est le chant du cygne pour le Code Hays. En revanche, l'apparition de sexes masculins, qui a historiquement plus défrayé les foudres de la censure, est encore peu évidente. Des films comme Roméo et Juliette de Zeffirelli en 1968 ou Macadam Cowboy, bien après la poitrine de Brando dans un Tramway nommé désir en 1951, font figure de pionniers dans la représentation du corps masculin, essentiellement la poitrine, chose aujourd'hui banalisée. Tout comme les scènes de sexes et la nudité féminine, moment basique et attendu dans n'importe quelle production (occidentale surtout) actuelle, que ce soit une comédie ou un drame. Les sexes géants montrés dans Orange Mécanique, dont certains en érection (sous forme de godemichés ou de sculptures), choquent. C'est encore un élément subversif. Elément qui, chemin faisant, perd tout élément de vraie provocation, en témoigne l'utilisation qui en est faite dans la parodie à succès Scary movie en 2000. La censure a encore son mot à dire, mais l'année 68 a bel et bien marqué les esprits et il est clairement mal vu d'interdire ce que tout le monde est amené à connaître dans son intimité. Salo... de Pasolini, est lui plus atypique, en ce sens qu'il fut interdit plus violemment et plus longtemps.

      Les autres comportements individuels sont la violence et la mort. A la base la censure veille (cf supra), mais bon mal an, elles s'installent dans la plupart des films, jusqu'à en devenir banalisées et demandées. A la fin des années 60 la sortie de Bonnie and Clyde de Miller fut retardée pendant trois ans, et c'est avec Sam Peckinpah et sa Horde sauvage qu'une étape est franchie. Ce film innovait, dans la représentation de la mort, en utilisant le procédé du ralenti des impacts sanglants des balles, procédé abondamment repris et copié, mais rarement égalé. John Woo, cinéaste hong-kongais dont tous les films sont assez violents, calque bon nombre de plans sur cette prouesse visuelle, mais pour sa Mission Impossible II, la MPAA lui a demandé, justement, de retirer les plans d'impact de balles sur les corps (alors qu'à Hong Kong il pouvait utiliser ce procédé sans trop de problèmes) une interdiction ne serait-ce qu'aux moins de 12 ans s'avérant catastrophique pour un film de ce calibre.

      Les comportements collectifs font eux allusion à la cellule familiale, en pleine évolution, l'émancipation de la femme, et l'homosexualité. L'évocation de l'homosexualité a constitué tardivement un tabou jusqu'à récemment être traitée avec un brin de démagogie ou d'humour-tendance, tel Philadelphia (1993) ou Pédale douce (1996).

      Le cinéma commercial s'est érigé, depuis 1968 et l'accélération du changement des mentalités (auquel le cinéma marginal a contribué), en véhicule de la - pseudo- contestation. Mais sa volonté de rechercher le plus grand public et succès possible l'a conduit à une autocensure conduisant à une certaine édulcoration de son message. Relativement passif, puisque rebondissant sur des thèmes amorcés par le cinéma marginal, une grande partie de son impact subversif a été désamorcé. L'influence politique du film est prise en compte, car comme le souligne Amos Vogel, « au cinéma, la subversion commence lorsque la salle est soudain plongée dans l'obscurité et que l'écran s'illumine »1 133 . La banalisation et la marginalisation ont constitué les deux mamelles du désamorçage de la subversion et de la récupération du cinéma marginal par le cinéma commercial.

      La banalisation passe par le défoulement canalisé par le film qui reste ainsi malgré les apparences un appareil d'intégration sociale, et surtout, en tant qu'exutoire, laisse Anastasie sur sa faim, car celle-ci comprend très vite que désormais, toute intervention pour ce genre de choses ne risque de lui apporter que du discrédit. Ainsi, pour ce qui est de la contestation politique, les films de la « Série Z » sont vite devenus un véritable mythe. Les premiers films, à commencer par Z lui-même, de Costa-Gravas, ont pu constituer un véritable choc en semblant attirer le public pour son contenu politique. Mais la distanciation métaphorique de la narration (dans un pays étranger) n'est pas perçu comme telle par le public. Le système, et son bras droit la censure, peut se permettre de laisser s'ériger ce genre de films, s'en servant pour s'autojustifier en montrant que la répression réelle, c'est celle des autres 134 . La contestation politique (de la série Z) ainsi que la particularisation de l'action (la mise en spectacle des problèmes personnels d'un ouvrier dans La classe ouvrière va au paradis d'Elio Petri, 1972, ou le problème de l'abus de certains policiers dans l'exécution de leur profession comme dans Un condé d'Yves Boisset, 1970 ou Enquête sur un citoyen au-dessus de tous soupçon, Elio Petri, 1970-72) sont donc détournée grâce au maintien du cadre formel qui maintient le spectateur dans la passivité. La subversion est mort-née car le spectateur se cantonne dans son rôle d'observateur, et censurer tel ou tel film ne vient guère plus à l'esprit, excepté quelques soubresauts d'énergie comme pour Il n'y a pas de fumée sans feu, par exemple. Les éléments de contestation sont étouffés d'eux même et on passe de films contestataires spontanés, Easy Rider (Dennis Hopper, 1968) ou Wintersoldier (collectif anonyme, 1972), aux films à grand spectacle produits par des grandes compagnies ou des pseudo-indépendants, et cela donne A cause d'un assassinat (The parallax view, Alan J. Pakula, 1974) ou Les hommes du Président (même réalisateur, 1976). De même la censure ne sait plus très bien où donner des ciseaux lorsque un ancien tabou social est rompu par un film, et que cette rupture est réinjectée dans de nombreux autres films. La représentation du sexe, amorcée par Et Dieu créa la femme et Barbarella de Roger Vadim, marque la rupture avec l'académie picturale traditionnelle, en liant nudité et son corollaire sexuel potentiel. D'ailleurs, dès 1960, André Bazin évoquait déjà la récupération sociale des tabous brisés : « Les producteurs ont naturellement recours au tropisme le plus efficace : celui du sexe. » 135  Les images léchées d'un érotisme « officiel » permettent de considérer de tels films comme des spectacles, contrairement aux films pornographiques, mis au ban. Bientôt la « politique-spectacle » est rejoint par « l'érotisme-spectacle ». La mort et la violence, évoquées plus haut, sont des thématiques récupérés en grande ponte par les films commerciaux, dans Dirty Harry (Don Siegel, 1971), French Connection ou L'exorciste (William Friedkin, 1971 et 1973) ou Le Parrain (Francis Ford Coppola, 1971). La spectacularisation, et donc la banalisation de la mort, se retrouve dans les films catastrophes (Les oiseaux, Tremblement de terre, Rollerball). Des scènes intenses se retrouvent même dans les deux premiers Indiana Jones, de Spielberg, ce qui traduit bien une tendance à l'insensibilisation su spectateur. La répétition et la standardisation de tous ces thèmes ont ôter l'impact subversif de films auprès de l'inconscient collectif tout en les rentabilisant financièrement. « Maintenant, les films se ressemblent tous parce qu'Hollywood fait davantage penser à Wall Street qu'autre chose » affirme Franci Ford Coppola 136 .

      L'autre désamorçage de la subversion, et pourrait-on dire, de l'invitation à la réflexion, s'opère par la marginalisation, avec la permanence du « cinéma-bis » et la création d'un ghetto culturel. Cette marginalisation, que contribue à faire émerger Anastasie, et qui permet aux films de lui échapper à leurs frais, s'effectue lorsqu'il n'est pas possible de banaliser les éléments contestataires, trop en avance sur leur temps. Par défaut donc. Cette marginalisation est donc une forme de censure, même si elle non plus ne clame pas ouvertement son nom : n'ayant pas l'air de censurer, on neutralise et cantonne ce qui gêne, ce qui est « autre ». Le cinéma-bis permet de véhiculer des oeuvres de seconde zone et à ne les projeter que dans un réseau, qui se mue vite en ghetto, de salle réduit et spécialisé. Volontairement présenté comme anormal ou asocial, ce cinéma-bis permet aussi une exploitation financière non négligeable. Le sexe, et notamment le cinéma pornographique (cf infra), et la violence (avec la vague du western-spaghetti, des films de karaté et des films de série B ou Z tournés pour trois francs six sous) constituent ce cinéma-bis. Et la création d'un ghetto culturel, avec la cinéma dit d'art et d'essai, apparaît aussi comme un leurre, car sous couvert de promouvoir un certain type de cinéma, on aboutit à une marginalisation qui le coupe du grand public. Et les cinéastes qui veulent s'extirper de ce ghetto risquent de renouer avec la banalisation des messages de leurs films, ou d'être intégrés dans l'industrie filmique, et de fait, de devenir sujet à la censure.

      Depuis le milieu des années 70, la censure officielle, droite, rigide et autoritaire est à bout de souffle, car complètement discrédité par l'évolution des moeurs, et, tant pis pour les grands mots, par la soif de transgression, tant des cinéastes que des spectateurs. Aussi, une libéralisation de la censure semble s'effectuer, parallèlement à la modification du « champ » cinématographique (lien entre art et industrie, financement, télévision, standardisation).


III.3. Une pseudo-libéralisation

Qui ne sait que les loups doucereux,
De tous les loups sont les plus dangereux ?
Charles Perrault

      Cette libéralisation des écrans se manifeste surtout après Mai 68 et le déferlement de slogans du type « Il est interdit d'interdire ». Des Etats Généraux du cinéma, dont l'un des cheval de bataille était l'abolition de la censure, à l'année 1975, une vague de films soulèvent les tabous. Jusqu'aux excès de la vague érotique et pornographique (III.3.1). Celle-ci suscite un effet de levier, et devant le ras-le-bol lié à la pléthore de films débauchés, la censure reprend les rennes, mais sous couvert d'un libéralisme vanté et affiché, et elle se manifeste par la Loi de finances du 31 décembre 1975, qui sera surnommée loi X (III.3.2). Les années 80 voient s'opérer une réelle volonté de libéralisation (tout en gardant le statu quo pour les films classés X), parallèlement au changement qui entoure la sphère cinématographique, notamment à travers ses relations avec la télévision, qui met en exergue une autre forme de censure (III.3.3). Enfin, la cas du récent Baise-moi relance le (faux ?) débat sur une censure que d'aucuns pensaient révolue (III.3.4).


III.3.1. Relâchement de la censure et Sex on screen

      A la fin des années 60, le cinéma connaît des soubresauts correspondant au mouvement de fond secouant la société. Etouffée par un carcan oppressif et « réactionnaire », la société française aspire à moins d'hypocrisie et plus de liberté. De même les cinéastes, dont quelques uns (Jean Renoir, Jacques Rivette, Jean-Luc Godard, François Truffaut et quelques autres noms prestigieux, tel Roland Barthes) se regroupent sous l'égide des Etats Généraux, dont les lignes d'action sont entre autres les suivantes : création d'une messagerie du cinéma, à l'image de ce qui existe pour la presse, autogestion de la profession et disparition de la censure (sauf un contrôle pour la protection de l'enfance). Même s'ils se séparent sur un demi-échec, cet épisode entérinent la volonté de changement. Et le changement apparaît, non par le droit, mais par les faits, car les cinéastes marquent une progression honorable vers la transgression.

      « Jouir sans entrave ». C'est bien par là, c'est-à-dire, on l'aura compris, par le sexe, que des cinéastes tentent de conquérir une liberté d'expression, qui se confond souvent avec liberté sexuelle. Deux phénomènes apparaissent. Le premier est l'élargissement des limites de ce qui est montrable, par exemple la substitution de la scène du baiser par l'indispensable scène de lit. On y trouve tant des cinéastes traditionnels (capables de filmer aussi bien des personnes en train de se tirer dessus que de s'ébattre sous des couvertures) que malhonnêtes et racoleurs. Le second est la sortie du ghetto du porno proprement dit. Mais tout d'abord, il s'agit d 'abord de films soft, tels La grande bouffe, Le dernier tango à Paris, La maman et la putain ou Viva la muerte. La terminologie présente une détermination assez objective des notions de films « hard », où les pénétrations, fellations, cunnilingus, masturbations sont bel et bien effectués par les interprètes, en bonne et due forme, et films « soft », où ces pratiques demeurent, pour autant que l'on puisse en juger, simulées. « La pornographie, c'est l'érotisme des autre ». La commission de censure, troublée et submergée, ne sait plus très bien qui couper et pourquoi. D'autant que sous couvert d'art et d'essai, des films étrangers (notamment suédois) ont gagné droit d'apparition, alors pourquoi être plus répressif pour les films français. En 1973, sur 514 films distribués, 120 sont classés dans la catégorie fourre-tout « érotique » par l'hebdomadaire de programmes Pariscope. Maurice Druon, ministre de la culture, a beau être l'auteur du roman Les rois maudits dont l'adaptation est alors diffusée à la télévision, et où l'un des personnages se fait occire par intromission anale d'une pièce de métal chauffée à blanc, le romancier-ministre-acadamécien penche pour la répression. Le 2 avril 1974, le président Pompidou décède, ce qui de facto l'empêche de savourer l'irruption de l'actrice Sylvie Meyer, jeune femme nue au demeurant, dans la cour de l'Elysée, irruption tramée par le réalisateur François Jouffa, dont le dessein est de protester contre l'interdiction de son film La bonzesse. Le plus en vue des candidats, Valéry Giscard d'Estaing, fait le 28 mai une promesse électorale, celle de supprimer purement et simplement la censure (censure qui n'a comme chacun sait aucune existence juridique en France). Après avoir réitérer sa promesse au mois d'août, aucun changement des textes répressifs ne sont perceptibles. En revanche, Michel Guy succède à Maurice Druon. Lequel décide de ne plus suivre systématiquement les recommandations de coupures ou d'interdictions totales préconisées par la commission. Il autorise donc, outre les films érotiques, la projection de films pornographiques : « Tous les films doivent pouvoir sortir sans distinction. Je ne me reconnais pas le droit d'interdire à des spectateurs adultes la possibilité de voir les films qu'ils désirent. En 1975, les gens choisissent ce qu'ils veulent voir et je dois les laisser libres » 137 . C'est dans un premier lieu la porte ouverte à la vague érotique, le phénomène soft. Le 25 juin 1974, moins d'un mois après la formation du nouveau gouvernement, Emmanuelle, de Just Jaeckin, sort dans l'un des plus grands circuits commerciaux d'alors, celui des frères Siritzki. Alain Peyrefitte, ancien ministre de la culture sous Pompidou, avait interdit le film. Au prix de coupures « minimes », selon le producteur Yves Rousset-Rouard, Michel Guy le libère. Il devient un événement commercial et sociologique. Cette adaptation du roman d'Emmanuelle Arsan met en valeur Sylvia Kristel, alors jeune inconnue. Emmanuelle bat un double record : celui de longévité (553 semaines) sur les écrans, et celui du nombre d'entrées (3 269 187, ce qui est considérable pour un film de ce genre). Dans son sillage, ce succès entraîne maintes suite, de réalisateurs différents (n°2, Goodbye Emmanuelle, n° 4, 5, 6). Et surtout, plusieurs films érotiques soft s'engouffrent dans la brèche, dont la plupart s'avèrent être de bien piètres ersatz. Jaeckin continue avec Histoire d'O en 1975, et l'engouement est tel que L'Express lui réserve deux fois sa couverture. A quinze jours d'intervalle (le 25 août puis le 8 septembre). Suivront Madame Claude (1977), le romanesque déshabillé avec Le dernier amant romantique (1977), la sociologie adolescente avec Girls (1980), l'adaptation du classique L'amant de Lady Chatterley (1981) et la bande dessinée sadomaso Gwendoline (1984). W.R. ou les mystères de l'organisme (1971) et Sweet Movie, de Dusan Makavejev connaîtront aussi des louanges d'une critique ravie de tout ce déferlement, qui apparaît véritablement comme un défoulement après des décennies de censure absurde et hypocrite. Les commentateurs s'extasient devant Blanche (1972), Contes immoraux (1974) et La bête (1975, peut-être est-ce l'énorme sexe-canon à sperme dont est pourvu l'animal qui met en émoi les observateurs), de Walerian Borowczyk.

      La pornographie n'est pas en reste. La sortie de La bonzesse, qui déçoit ceux qui s'étaient dressés contre son interdiction, marque le début de la vague d'une cohorte de films influencés par ses prédécesseurs américains, notamment les films de Russ Meyer, empereur du film nudie de filles à protubérance mammaire (Vixen fut interdit pendant des années aux Etats-Unis, avant d'être encensé) ou Gorge Profonde (Deep Throat), qui relate l'histoire d'une adepte de la fellation ayant un clitoris au fond de la gorge, film figurant au box-office. Paul Eluard, déjà, avait exalté, dans ses Lettres à Gala, la splendeur du « cinéma obscène. Une découverte ! La vie incroyable des sexes immenses et magnifiques sur l'écran, le sperme qui jaillit. C'est admirable. Et très bien fait, d'un érotisme fou. Le cinéma m'a fait bander d'une façon exaspérée pendant une heure » 138 . Le malicieux José Benazeraf profite des avancées glanées par la Nouvelle vague pour tourner des pornos-intellos, truffés de répliques savantes et de filles dénudées (et plus), en se payant le luxe d'inclure de temps à autre des réflexions sur l'actualité (Le désirable et le sublime fait échos à la campagne présidentielle de 1969). L'évolution de la censure, qui se relâche par la force des choses, permet l'émergence d'une foule de disciples, parmi lesquels Jean-François Davy qui parsèment ses titres de clins d'oeil et d'humour (Bananes mécaniques, Prenez la queue comme tout le monde tous deux sortis en 1973) ou le producteur Lucien Hustaix, spécialiste d'une grivoiserie foisonnante (Les pulpeuses, Les jouisseuses, Les lécheuses, Les avaleuses et caetera). Le bon goût français se donne libre cours : Certaines chattes n'aiment pas le mou, En amour çà va çà vient, La chatte sur un doigt brûlant, Couche-moi dans le sable et fais jaillir ton pétrole... La boucle est bouclée avec le succès du Sexe qui parle de Frédéric Lansac et de l'adaptation des Onze mille verges par Eric Lipmann. Soixante-dix-sept films hard ont envahi les écrans en 1975. Nonobstant, le relâchement de la censure n'est pas sans limites, loin s'en faut. Elle interdit notamment un titre original Les Petites Saintes se touchent, transformée en Les Petites Saintes y touchent (de Michel Lemoine). « Indépendamment de tout jugement d'ordre moral, on doit constater les faits, et la réalité économique que représente en France l'expansion de cette forme de cinéma. Est-il possible, aujourd'hui, de prévoir la suite d'une telle évolution ? » s'interroge Le Film français 139 . Arrive, comme un semblant de réponse, Exhibition, qui sort le 25 juin 1975, après avoir été sélectionné par la « Quinzaine des réalisateurs » à Cannes, et après une avant première de prestige au théâtre prestigieux de Jean-Louis Barrault et Madeleine Renaud, à la gare d'Orsay. Présenté comme « le premier film 'hard-core' français » 140 , le film se présente comme un documentaire sur les coulisses du porno, avec Claudine Beccarie (par ailleurs inscrite à l'U.D.R.) en maîtresse des lieux, qui n'hésite pas à se masturber devant l'objectif. Exhibition déclenche l'enthousiasme de ceux qui comptent sur toutes les transgressions pour libérer l'esprit de leurs contemporains. Jean-Louis Hennig écrit dans Libération (du 24 juillet) qu' « un tel film contribue à faire tomber les derniers bastions d'une société chrétienne et bien-pensante ». Le film dépassera les 575 000 entrées à Paris. Ce libéralisme filmique est donc relayé par le giscardisme naissant. Le raz de marée d'érotisme et de pornographie déferle jusque dans la rue où les spectateurs, et aussi les passant découvrent des affiches montrant des organes sexuels en action et des salles spécialisées ayant pignon sur rue.

      Bientôt, le cinéma porno commence à voir se cabrer nombre d'ennemis, critiquant la débilité des scénarios et la pauvreté artistique. Paul Vecchiali, réalisateur issu de la mouvance Cahiers du cinéma, tourne Change pas de main (sorti le 18 juin 1975) dans le dessein de démontrer qu'on peut tout montrer dans un film sans que celui-ci devienne le prétexte à une démonstration de galipettes diverses et variées. Cette démonstration tourne court, même si des réalisateurs, dont Godard avec son Numéro 2, essaient de faire réfléchir sur le rôle du cinéma porno et ses rapports au public. Cette année 1975, dite « année de la Femme » et « Année sainte pour le Vatican », verra se dérouler le premier et unique Festival international du film pornographique-érotique à Paris, clôturé par l'attribution d'un « phallus d'or ». Parmi le jury présidé par Claudine Beccarie, on trouve le philosophe François Châtelet et Régine Desforges qui organise au même moment dans l'édition une comparable mis à bas des censures. Le cinéma sexuel se démocratise et est omniprésent. De juillet 74 à juillet 75, six millions de spectateurs ont vu un film porno à Paris. Les dérives sont toutes proches, comme celle qui se développe et qui consiste à rajouter peu scrupuleusement des séquences hard à l'intérieur d'un film classique (La nuit de la grande chaleur, cf supra). Mais contre cette vague exacerbée, un contre-mouvement s'opère.


III.3.2. Ghettoïsation, Loi X et contrôle économique direct

La pornographie est à la liberté d'expression ce que l'anarchie est à la liberté. Elle peut corrompre une société et une civilisation  141 

      Le gouvernement se décide à mettre le holà. Auparavant encensé, le cinéma porno compte désormais plus d'ennemis, et ce dans les rangs les plus variés de la société. Que ce soit dans les rangs des spectateurs, des passants, lassés de voir des affiches sexuelles explicites sous leur nez (et accessoirement celui de leur progéniture) les harcelant et agressant leur rétine même lorsqu'ils vont chercher leur baguette chez le boulanger du coin, les associations, les puritains, le fisc, les « professionnels », la presse (de gauche comme de droite), les féministes, les députés quasiment unanimes, les « gens sérieux », les gauchistes, et même des... réalisateurs pornos s'accordent à se lier contre cette forme dépravée et décadente du cinéma. Le Monde et le Nouvel observateur, représentants de la gauche intellectuelle « sage » s'inquiètent tandis que Libération dénonce les « Macs du porno ». Des militantes féministes envahissent les locaux de L'express après que celui-ci ait fait la couverture avec Histoire d'O et s'en prennent (sans grands dommages) aux salles qui le projettent, entendant donner corps à l'idée que le porno est une forme de prostitution qui exploite les femmes et en donne une image dégradante. S'y ajoutent des « troubles à l'ordre public », issus des affichages sauvages et pas vraiment glamour sur les murs des villes. A la fin de septembre 1975, un sondage de Paris-Match fait ressortir le ras-le-bol et contredit de précédentes enquêtes qui indiquaient une grande bienveillance de la population pour le sexe à l'écran (et par extension, pour moins de censure). Cette fois, 56 % des personnes interrogées se proclament en faveur de la censure. Trop de sexe tue le sexe. Ces constats tombent à pic, puisque les 25 membres de la commission éprouvent une certaine lassitude à visionner à la chaîne des scènes salaces et à constater que leurs recommandations ne sont toujours suivies 142 . Pour des raisons esthétiques, José Benazeraf lui-même blâment les élans peu inspirés des films pornographiques: « C'est tellement médiocre ce que font actuellement mes collègues français, qu'ils se condamnent eux-mêmes »2 143 . Le 10 septembre le ministre des finances Jean-Pierre Fourcade, qui éprouve quelques difficultés à boucler son budget émet, à la radio, l'hypothèse de créer un impôt sur le « déchaînement pornographique ». Le secrétaire d'Etat à la Culture y vient lui aussi, avec un analyse au couteau, aux arguments empruntés tant au champ économique que culturel : « A l'heure actuelle, si l'Etat n'y veille, seul le cinéma de pornographie et de violence deviendra financièrement possible. Les spectateurs seront alors condamnés à ce seul genre de spectacle ou à se dégager du cinéma » déclare Michel Guy au Point du 29 septembre. Au conseil des ministres du 8 octobre le Président de la République « invite le gouvernement et la profession à se concerter pour prendre à bref délai les mesures nécessaires en vue de remédier aux excès actuels et concilier la liberté d'expression au cinéma avec le respect de la dignité humaine et le liberté de choix du spectateur »1 144 . L'idée y est. Après s'être érigé opportunément en libérateur des écrans, un rapide revers ne tarde donc pas à poindre, issu de tous les mécontentements suscités, mais aussi par la divergence d'intérêt entre les agents du cinéma (réalisateur, techniciens, producteurs...) « classique » et les exploitants des profitables films pornos (12 des 14 écrans grenoblois sont réservés au porno, 70 % de ceux d'Angers selon le député conservateur Jean Foyer qui prépare un projet de loi visant à « débarrasser de nos villes les films orduriers »). En janvier 1976, l'éditorial des Cahiers du cinéma annonce l'avènement du fascisme sous les effets de la « censure libérale avancée ».

      Plutôt que de réprimer, il faut plutôt faire payer, moyen moins visible et moins tapageur que la censure de papa mais qui n'en demeure pas moins redoutable. Faire chèrement cracher au bassinet. Tel est le mot d'ordre. Avec un double bénéfice : la taxation alimentera les caisses de l'Etat, et entravera la production et la diffusion des trop lestes images. Un décret d'octobre prévoit cette censure économique, mais n'est pas assez solide juridiquement. Il faut une loi. C'est chose bientôt faite avec la loi de finances de 1976 qui paraît au Journal Officiel du 31 décembre 1975. Elle stipule en son article 11 que la T.V.A. sur toutes les activités liées au cinéma porno passe des 17,6 % en usage dans le reste de la profession à 33,33 % et ajoute un prélèvement de 20 % sur les bénéfices des sociétés, une majoration de 50 % sur la T.S.A. (la taxe qui alimente le fonds de soutien) et des taxes forfaitaires pour les films étrangers (300 000 francs pour les longs et 150 000 pour les courts métrages). L'article 12 de la loi reprend et précise l'exclusion de toute activité liée au porno des mécanismes d'aides sélectifs ou automatiques. Les effets économiques de la loi aboutissent à un prélèvement de 70 % des bénéfices. Et aucune subvention n'est allouée aux propriétaires de salles de spectacle cinématographiques spécialisées dans la projection de films, pornographiques s'entend. La loi du 30 décembre est flou en deux points : elle ne précise pas si le classement X doit se faire selon la procédure du classement usuel antérieur des films et ne précise pas la définition de pornographie et de violence. Le consensus règne dans l'hémicycle pour l'adoption de cette Loi X. Cette loi crée bel et bien une catégorie ghettoïsée, contenant les films pornographiques ou d'incitation à la violence (même si à la base, cette loi est prise d'abord en réponse à la pullulation des premiers). Cette mesure ravit les tenants de l'ordre moral, parmi lesquels Mme Irène de Lipkowski, présidente du comité de liaison pour la dignité humaine, pour qui « ces producteurs de films devraient aller en prison et être empêchés de nuire ».

      Cette loi adoptée, il reste à l'appliquer. Le choix se porte sur la suite d'Emmanuelle, qui symbolise la vague érotique, à savoir Emmanuelle 2 (dont le titre initialement prévu était Emmanuelle l'anti-vierge) réalisé par Francis Giacobetti (starring Sylvia Kristel, une fois de plus). Le 3 janvier 1976, le secrétaire d'Etat à la Culture décide de la classer X, contre l'avis de la commission. Malgré un deuxième avis toujours différent de la commission de censure, ce film est le premier à recevoir la lettre infamante et ségrégationniste (Çà ne concerne légalement que la publicité des films : sur les affiches ne doivent plus figurer que le titre et cette antépénultième de l'alphabet). Or, ce film apparaît assez anodin, et guère plus audacieux que l'opus précédent. S'embourbant dans des prétextes alambiqués et des motifs brumeux, Michel Guy considère Emmanuelle 2 comme « pornographique dans ses intentions ». L'absurdité, comme l'imagination, ne connaissent pas de limites. C'est un tollé et un déchaînement des passions. Le producteur en vient même à écrire un livre pamphlétaire sur la censure et ses fourberies 145 . Les mots du ministre viennent à point pour démontrer, une fois de plus, l'absence de définition pour ce qui est des critères censorielles. Soit on censure un film parce qu'il est pornographiques, soit on ne le censure pas. Mais on doit laisser de côté ses intentions. Danièle Heymann note dans L'Express : « En notant Emmanuelle 2 parmi les films pornographiques, le pouvoir rétablit la censure sous la forme la plus dangereuse : économique et arbitraire »2 146 . Et cette fois, les professionnels, réunis sous l'égide du Comité de défense des libertés cinématographiques fraîchement créé, ne sont pas vraiment ravis et le font savoir à grand renfort de communiqués (notamment une pleine page dans Le Monde) et dénoncent la censure « rétroactive, contradictoire et arbitraire » du secrétaire d'Etat :

Le libéralisme ne se mesure pas. Aujourd'hui, en France, un film est mort-né. Classé X, c'est-à-dire étouffé fiscalement et physiquement [...] On s'est trompé de film et c'est injuste. Mais il y plus grave, c'est que le « faut du prince » et l'erreur, son corollaire, existent en germe dans la loi et menacent d'une véritable censure artistique et économique les films qui ne plaisent pas au ministre en exercice. 147 

      Le 14 janvier 1976, le Journal Officiel, peu accoutumé à ce genre de prouesses verbales, publie la première liste de films classés pornographiques, comprenant 161 titres, de La chatte sur un doigt brûlant à L'arrière train sifflera trois fois. De même le iXage pour films violents n'établit pas de critères, or il peut s'agir de la violence physique, morale, psychologique, politique ou intellectuelle. Pour ce qui est de la pornographie, le commissaire du gouvernement M. Genevois est un peu plus explicite : il entend « considérer comme étant de caractère pornographique le film qui présente au public, sans recherche esthétique et avec une crudité provocante des scènes de la vie sexuelle et notamment des scènes d'accouplement ». Il reconnaît aussi essayer de chercher dans chaque film des qualités artistiques et explique que comme le fait la commission de contrôle il faille prendre en compte le contenu d'ensemble du film, le sujet traité et la qualité de la réalisation 148 . La commission reclasse X tous les films interdits aux moins de 18 ans et réexamine le cas de près de 400 films. C'est à cette époque que, lors d'un débat à l'Assemblée Nationale, s'adressant au ministre, le député Robert-André Vivien lâche un redoutable labsus « Durcissez votre sexe, heu votre texte ! »2 149 .

      Pour l'heure, l'Etat décide de ne pas en rester là et entend ériger un deuxième exemple : Exhibition 2 de Jean-François Davy (Sylvia Bourdon anime dans ce deuxième reportage partouzes, scène sadomasochistes et se livre à de la coprophagie). L'histoire connaît, selon François Jouffa et Tony Crawley (Entre deux censures) un curieux et heureux dénouement : L'épouse du réalisateur serait aller, en désespoir de cause, rendre visite au président de la commission de censure, le conseiller d'Etat Pierre Soudet. Ils se seraient si merveilleusement entendus que celui-ci deviendra le parrain du fils du couple pornographe et qu'il avisera le réalisateur des quelques coupes nécessaires à la sortie de son film, qui sortira effectivement en 1978, même pas classé X.

      Ce qui n'empêche pas la censure d'aller de plus en plus loin. Le 7 novembre 1975, les Associations familiales catholiques (regroupant deux cents associations) et l'Union des associations (qui en revendique quarante trois) portent plainte devant la justice contre L'essayeuse, de Serge Korber. Bien que le film, suite à la création du label X en est écopé le 23 avril 1976, le 4 octobre, le réalisateur, le scénariste, la chef monteuse et la vedette sont répondaient devant la 17ème chambre correctionnelle de Paris du délit d'outrage aux bonnes moeurs. Le 8 novembre, le film est condamné à être brûlé, chose unique dans le cinéma français depuis l'Occupation.

      Le Conseil d'Etat effectue cependant un contrôle de décisions ministérielles et en contrôle la légalité interne, conformément à la jurisprudence « Ministère de l'Information contre Société Rome - Paris Film ». Dans l'arrêt « Lusofrance » du 8 mars 1978, il dispose : « considérant qu'il résulte de l'instruction que le film Anthologie du plaisir présente un caractère pornographique » 150 . Il n'hésite pas à annuler une décision du ministre lui paraissant inopportune, notamment dans l'arrêt « Société les productions du Chesnes » du 13 juillet 1979 où il édicte : « considérant qu'il résulte de l'instruction que le film intitulé Le bordel ou la maison des confidences ne contient pas de scènes présentant un caractère pornographique ; que dès lors, si peu délicate que soit l'inspiration de cet ouvrage, la société requérante est fondée à demander l'annulation de la décision... »2 151 

      C'en est fini du porno hors des écrans réservés. Et le genre se maintiendra vaille que vaille quelques années avant de décliner irrémédiablement (10.6 millions d'entrées dans les salles X en 1976, 9.9 en 1977, 7.6 en 1979, 4.6 en 1980), vaincu par les taxes, les contrôles fiscaux, la vidéo et ses propres limites. La naissance et l'essor de films pornographiques a été endigué, coupant court aux tentatives de faire des films hard subtils, des pornos de qualité.


III.3.3. Censure, cinéma et télévision

      Les liens entre censure cinématographique et télévision sont d'ordres divers et variés. Des films peuvent ne pas être jugés diffusables eu égard à l'actualité ou plus généralement aux sempiternelles protection de l'ordre public et moral. Ou alors ils peuvent être diffusés à des heures tardives, les éloignant de facto d'un large public. Enfin, le financement du cinéma par la télévision entraîne une géométrie variable pernicieuse.

      La censure télévisuelle concernant le cinéma naît avec la fin de la IVème République, en pleine période de guerre coloniale et d'essor du médium télévision. Il s'agit encore de la censure « archaïque ». Certains films de cinéma ne peuvent s'immiscer que difficilement dans le petit écran, ou sous conditions. En 1960 est créé le fameux carré blanc pour les films jugés trop osés ou trop violents. L'inventeur du sigle en est Maurice Janot, très catholique directeur général de la radio-télévision (« La responsabilité de l'Etat, garant de l'ordre moral et culturel, était en cause ») et l'un de ses « penseurs » répond au nom de Philippe Ragueleau, alors sous-directeur des programmes. La décision en est habituellement attribuée à Alain Peyrefitte. Ce dernier avait voulu prendre en compte les réactions de spectateurs/trices ulcérées par un plan de la dramatique de Maurice Cazeneuve, L'Exécution au cours de laquelle Nicole Paquin dévoilait son dos et son bas du. Le carré blanc fait son apparition en mars 1961, à l'occasion de la diffusion de Riz Amer, de Giuseppe de Santis, à cause d'une scène torride où Silvana Mangano retrousse sa jupe dans la rizière. L'introduction de ce logo est moyennement bien accueillie par les spectateurs, certains traitant son inventeur de « damné » ou encore de « malheureux impuissant ». Les associations et la presse s'avèrent être plus dures que les autorités en place. En 1964, le carré blanc devient rectangle, pour plus de visibilité et parmi les oeuvres épinglées on trouve Hôtel du nord, la femme du boulanger, la soif du mal, M le maudit et une séquence d'actualité sur la pilule. En 1965, 28 films sont siglés, 49 en 1967, 24 en 1968 avant le mois de mai et 12 dans le reste de l'année. A partir de 1969, on ne le voit qu'un tout petit nombre de fois et il sera abandonné en 1979, notamment parce qu'il produit l'inverse de l'effet voulu, à savoir attiser la curiosité.

      Des années durant, un certain type de films est exclu : les films militants, les films qui malmènent l'histoire « officielle » comme La Bataille d'Alger de Gilles Pontecorvo (en 1969) ou Le chagrin et la pitié qui n'a l'accès à l'antenne qu'en 1981. Au travers des films censurés et interdits de séjour à la télévision française, la liste des thèmes risqués apparaît comme suit : les offenses au chef de l'Etat, au gouvernement, aux institutions publiques, la mise en cause des pays amis dans les sujets de politique étrangère, l'évocation d'épisodes douloureux du passé récent (Algérie, collaboration), la présence de sujets offensant la morale et les bonnes moeurs, et pour ce qui relève plus spécifiquement du champ journalistique la place trop favorable réservée aux partis d'opposition, et le compte rendu trop zélé des conflits sociaux. En 1988 Catherine Tasca réclame son retour eu égard aux libertés prises par la Cinq et M6. Le CSA demande à ce que les films interdits aux moins de 18 ou 13 ans soient relégués à des heures tardives, ce qui induit une inégalité car cette censure n'existe pas pour les films de télévision ou les séries américaines. Les cinéastes dénoncent également ce type de censure qui ne peut qu'encourager les chaînes à ne plus s'engager dans des coproductions susceptibles de tomber sous le joug de ces interdictions. Parmi les films visés, on trouve Borsalino and Co, Les oiseaux, Le parrain, La meilleure façon de marcher, Macadam Cowboy, Indomptable Angélique, Les dents de la mer, Délivrance ou Le vieux fusil. Le ministre de la culture Jack Lang réagit lui aussi violemment, et impose la diffusion de Tenue de soirée de Bertrand Blier en reclassant le film « tous publics ». TF1, prudent, le programme avec un substitut de carré blanc, un triangle bleu et le réalisateur et le producteur du film protestent contre ce sigle, « un signe de maladie, un bouton, dévalorisant pour ceux qui le regardent ». Sur M6, c'est un carré rouge. Programmé à une heure de grande écoute, Les nuits fauves de Cyril Collard est décalé en fin de soirée. En 1996, sur l'initiative de CSA TF1, M6 et France télévision adopte une nouvelle signalétique (carré jaune : tous publics ; carré vert : certaines susceptibles de heurter la sensibilité du jeune public ; cercle orange : interdit aux moins de 12 ans ; cercle rouge : interdit au moins de 16 ans ; cercle violent : films pornographiques ou d'extrême violence) tandis que Canal + conserve sa signalétique spécifique calquer sur le feu tricolore du code de la route. Là encore, c'est un tollé, car les professionnels du cinéma s'interrogent sur la volonté des chaînes à produire des films passibles de ces sigles infamants. En mars 1997, à l'issue d'une table ronde réunissant les représentants d'associations familiales et de téléspectateurs, les chaînes, les pouvoirs publics, le CSA regrette le faible intérêt porté à cette signalétique. Un sondage rendu public en novembre 1997 et réalisé par l'IFOP à l'initiative de M6 plébiscitait la signalétique antiviolence, 83 % des parents préférant l'avertissement à la censure. En 1998, le CSA décide d'unifier la signalétique anti-violence sur l'ensemble des chaînes.

      La main mise sur les dirigeants des chaînes et des directeurs de programmes ainsi qu'une certaine autocensure (tant des journalistes que des cinéastes) constituent une autre forme de censure, plus pervers car moins tapageuse. La concurrence entre les chaînes est également source de censure : on censure des propos de certaines séquences jugés trop outranciers, on censure tout bonnement un scénario en refusant de le financer, car jugé non conforme à l'idée type d'un programme prime-time, on juge par l'évaluation d'un certain degré d'audience potentielle et la possibilité d'inclure ou non de la publicité. Cette censure économique, Mathieu Kassovitz pense qu'elle

a toujours existé : c'est logique puisque le cinéma, et çà il faut que tout le monde s'en rappelle, c'est surtout une industrie. Par exemple, quand TF1 passe Les Visiteurs, la pub au milieu doit coûter des millions de francs. S'ils passent Assassin(s), personne ne voudra mettre de la pub. Va leur demander à eux d'avoir de l'éthique ! C'est les mathématiques qui parlent 152 .

      Ce n'est plus tant la censure d'interdiction qui domine maintenant que la censure d'intimidation. Les « avertissements » économiques sont redoutables, car les agents touchés (producteurs surtout mais aussi scénaristes et réalisateurs) préfèrent saborder leurs oeuvres. Ainsi, deux sortes de censure économique se font jour : la censure économique publique, qui s'exprime au travers des multiples pressions financières pesant sur toute individualité ou entité (susceptible d'être subventionnée), et la censure économique privée, qui passe par l'imposition, plus discrète, de normes de fonctionnement entièrement ou principalement corrélées aux lois, réelles ou supposées, du marché, ce dernier pouvant se médiatiser en « opinion moyenne », « grand public » ou « audimat ». Yves Jaigu, directeur des programmes de FR3 de 1987 à 1990 condamne la censure dont ferait l'objet toute pensée un peu élaborée. Il en voit la cause dans « une représentation étroite du spectateur (en fait les sondages d'audience) fabriquée pour les besoins de leur cause par les nouveaux censeurs qui prennent ce qu'ils nous font pour ce que nous sommes »1 153 .

      En vertu de la « logique économique », les films ont été progressivement soumis aux lois de la télévision. Trop grands, on les découpe grâce au procédé Pan Scam qui permet de recadrer les images en Scope. Trop longs, on les écourte, pour ne pas décourager le téléspectateur. Fédérateurs, on les trucide pour y inclure des spots publicitaires. En octobre 1989, Les Dix Commandements de Cecil B. de Mille s'est vu réduit de quinze minutes lors de sa rediffusion sur la Cinq, et Rendez-vous de Juillet de Jacques Becker amputé de sept minutes. Cette dictature des diffuseurs aboutit à des contrats où l'on peut lire en toutes lettres que « le producteur seul se réserve le droit de modifier toute scène, tout dialogue, tout montage du film pour y introduire à son gré du sponsoring ou de la publicité »2 154 . En 1987 Bertrand Tavernier avait refusé que son Dimanche à la campagne, acheté par TF1 avant sa privatisation, soit diffusé tronçonné par des pauses publicitaires. La chaîne lui a fait savoir qu'elle annulait l'achat et que ses films seraient condamnés aux chaînes d'Etat. La loi stipule que les coupures publicitaires (désapprouvées par les trois quarts des spectateurs) ne peuvent être faites qu'avec l'accord de l'auteur. Mais il est permis de douter que ce n'est que rarement le cas. A l'exception près de La liste de Chindler, diffusé par TF1 un dimanche soir, et annoncé en grande pompe dans le journal de Claire Chazal par l'humaniste Etienne Mougeotte lui-même : ce film a été coupé de deux pauses publicitaires (le film dure plus de trois heures, ceci explique cela), sur recommandations de Steven Spielberg, nous dit-il. Tout ce la participe bien du mouvement global évoqué plus haut de « censure par la moyenne », de son penchant à favoriser la médiocrité filmique, culturelle et intellectuelle. Ce qui fait dire à John Carpenter, un brin exaspéré (réalisateur culte de New-York 1997, The Thing...) que désormais « capter l'attention du public est aussi devenu plus difficile à cause de la télé. On prend moins de risques. L'audience tolère de moins en moins l'incertitude, et plus du tout les 'unhappys-ends'. Le public n'a plus aucune curiosité. Il veut juste être gavé d'images. Comme une drogue. »1 155 

      La demande de censure peut aussi provenir des réalisateurs eux-mêmes. Ainsi en 1985, apprenant que son film Thérèse (biographie de Thérèse de Lisieux) allait être programmé par Antenne 2 un mardi saint à l'intérieur d'un « Dossier de l'écran » consacré à la foi, Alain Cavalier, son metteur en scène, demande au responsable de l'émission de changer de film. En tant que non croyant, il refuse que son film soit donné en spectacle ce jour, et quand la chaîne lui propose de venir sur le plateau s'expliquer, celui-ci répond par la négative, arguant du fait qu'il ne veut pas enflammer la situation. Il lui est impossible

d'accepter en tant que non-croyant que Thérèse soit le centre, le prétexte d'un spectacle, d'un show spiritualiste où chacun chantera la gloire d'un Dieu qui m'est étranger. La propagande religieuse ne doit pas s'effectuer sur le dos d'un film [...]. Je peux vous dire que dans l'ensemble nous sommes traités comme les plus petits rouages d'une grande machine. Si chacun pouvait se lever et protester quand le respect du travail et du spectateur est en danger, la télévision changerait.

      Après avoir saisi la justice sur la base des articles 6 et 47 de la loi du 11 mars 1957 sur les droits de l'auteur à protéger la diffusion de son oeuvre, un premier jugement en référé a décidé qu'il ne saurait être fait obstacle à sa diffusion. Alain Cavalier a fait appel. Il a été débouté.

      Un autre type de problème s'est posé avec Arte, qui programme des soirées thématiques fournie « clé en main » par la chaîne allemande ZDF. Cette chaîne n'a pas le droit de diffuser d'autres copies que celles projetées en salles, et donc éventuellement censurées en leur temps. Ce fut le cas du Train de John Frankenheimer : la version diffusée le 19 juin 1994 sur Arte était amputée de quelques secondes à la fin : le massacre d'un groupe d'otages par un officier SS. La fusillade qui suit, au cours de laquelle un résistant (Burt Lancaster) abat immédiatement ledit officier apparaît comme un geste quelque peu gratuit. Mais Arte est lié par un contrat interétatique qui l'oblige à respecter les règles des deux pays partenaires, y compris celle de la censure.

      La censure directe s'est exprimée plusieurs fois. En 1998, Flesh de Paul Morrissey, programmé aux alentours de minuit dans le cadre du ciné-club de Frédéric Mitterrand sur France 2 est purement et simplement ôté des grilles des programmes, parce que la commission de classification des oeuvres du CNC avait refusé de lever l'interdiction aux moins de 16 ans. Pour ce qui est de la fiction audiovisuelle, en 1996, un épisode du Commissaire Moulin d'Yves Rénier est déprogrammé à cause d'un dialogue raciste (« On a tous envie de les buter, ces putains de bougnoules », « Si on n'était pas gouvernés par ces couilles molles, on enverrait tout çà au bled »), et M6 refuse de programmer un épisode d' X files jugé malsain au vu de sa ressemblance avec l'affaire Dutroux. Et à la suite de la diffusion d'un sketch de Karl Zero parodiant Pulp Fiction et montrant deux tueurs armés débarquant à l'Elysée décidés à occire Jean-Louis Debré, Alain Juppé et Jacques Chirac, Pierre Lescure, président de Canal +, est convoqué par le Conseil Supérieur de l'Audiovisuel et l'animateur est interdit d'écran pendant quatre semaines (le sketch étant considéré comme « contraire aux lois, à l'ordre public, aux bonnes moeurs et à la sécurité du pays »).

      La censure change, se meut mais ne disparaît pas : après tout, l'une des étymologies grecques d'Anastasie est renaissance.


III.3.4. Baise-moi

      La censure cinématographique en France semblait révolue. Elle l'était dans ses formes archaïques. Mais, comme nous venons de le voir dans cette troisième partie, la censure économique, mentale et culturelle a de beaux jours devant elle. Justement, le cas du film de Virginie Despentes et Coralie Trinh Thi, adaptation âpre du roman de la première qui ne l'est pas moins, arrive à point nommé. On croyait la censure finie. Voilà qu'elle resurgit 156 . Encore faut-il voir s'il s'agit bien d'une véritable censure, ou tout simplement un ensemble de circonstances qui, au vu du film et de l'arrêt du Conseil d'Etat, font l'effet d'un pétard mouillé.

      Vécue comme un électrochoc par la profession artistique, la décision du Conseil d'Etat du 30 juin 2000 d' « ixer » Baise-moi relève et révèle un imbroglio juridique. Une association de quelques parents d'enfants mineurs (dirigée par un mégrétiste), Association Promouvoir, ont demandé au Conseil d'Etat d'annuler la décision ministérielle d'accorder le visa au film. Il appartient au ministre de la Culture et de la Communication d'accorder, après avis de la commission un visa pour tous publics ou interdisant leur accès aux moins de 12 ou de 16 ans. Le ministre peut aussi procéder à une inscription sur la liste des films pornographiques ou d'incitation à la violence. Ce qui induit la projection des films dans des salles-ghettos spécialisées, interdites aux moins de 18 ans. Le Conseil d'Etat veille à la régularité de cette procédure. D'aucuns accusent Catherine Tasca d'avoir entaché sa décision d'excès de pouvoir en n'interdisant Baise-moi qu'aux moins de 16 ans, même s'il est accompagné d'un avertissement ainsi rédigé : « ce film, qui enchaîne sans interruption des scènes d'une crudité appuyée et des images d'une particulière violence, peut profondément perturber certains spectateurs ». Ce qui est notoire réside dans le fait qu'il ne s'agit pas de censure stricto sensu, à savoir de censure préalable, car le film est d'abord sorti interdit aux mineurs de 16 ans, dans la dialectique du principe de protection des mineurs. L'effet choquant (dans l'un et l'autre sens) de l'affaire réside d'une part dans la décision discrétionnaire du ministre (mais c'est son droit) et d'autre part dans la requête de l'association d'extrême droite, perçue comme un retour contesté à un quelconque « ordre moral ». L'opinion publique a le droit de s'exprimer. Chacun peut manifester son mécontentement par rapport à ce qui ne lui plaît pas, chacun délimite les frontières à ce qu'il lui est supportable. Mais la liberté d'expression ne doit pas être malmenée par une poignée de réactionnaires. De plus, l'insécurité juridique est mis en exergue. Usuellement, les films sortent avec une interdiction stricte (Jules et Jim fut interdit aux moins de 18 ans et A bout de souffle aux moins de 16), puis sont réexaminés à la baisse. Pour Baise-moi, c'est l'inverse. La censure économique se pose là, puisqu'après l'arrêt, le film a cessé d'être exploité dans les circuits commerciaux normaux, tant au niveau des salles que de la vidéo, où le film se trouve, dans les vidéo-clubs, entre Bain de foutre et Bananes mécaniques, ou d'autres films vraiment avilissants. Mais le fait que les deux actrices principales ont exercé et exercent dans le porno, de même que la co-réalisatrice, n'a sûrement pas joué en leur faveur...

      Dans la mesure où le décret du 23 février 1990 157  ne prévoit pas qu'une oeuvre cinématographique puisse être interdite aux moins de 18 ans autrement que par le ixage, le film contenait des scènes relevant effectivement de la pornographie. Cela nous renvoie au tabou de la représentation du sexe à l'écran. Depuis le scandale de l'Empire des sens, quelques cinéastes ont inclus dans leur film des scènes sexuelles explicites, comme Lars von Trier, Bruno Dumont ou Catherine Breillat. Or, pas un de ces derniers films n'a été ixé. Même si le film de Despentes est un peu plus cru, il n'y a pas de raison qu'il y ait deux poids deux mesures.

      Dans le cas de Baise-moi, comme c'est souvent le cas, nombre de défenseurs du film et de la liberté d'expression n'ont de prime abord pas vu l'oeuvre. Et à la vision, force est de constater que l'histoire est d'abord celle de l'incapacité à en raconter et à en filmer une. Il vaut mieux lire le livre. Nonobstant ce détail artistique, la liberté d'expression ne doit bien évidemment pas être réservée aux seuls chefs d'oeuvres. A condition de ne pas le surestimer, tout film doit pouvoir être diffusé et protégé. La protection doit aussi être celle du jeune public, encore malléable, bien que le débat, précédemment abordé, sur la perception des films par les jeunes ne permette pas de trancher en faveur d'une influence ou d'effets néfastes. En outre, le spectre avancé de la dignité humaine ne fait pas long feu, a fortiori dans le cas présent, puisque l'intention du film est de renier, dans un élan quasi-punk, la sexualité et surtout d'expier la domination masculine sur la gent féminine, dans un genre de Tueuses-nées ou de Thelma et Louise en trash. Il montre ce qu'il entend condamner. Le film est en tout et pour tout peu convaincant, et les scènes à vocation choquantes relèvent au final plus du grandguignolesque que d'autre chose. Le fait d'avoir vu la même chose, et en mieux, ailleurs, ne fait que renforcer l'inanité de tels remous médiatiques.

      « Elles n'ont qu'à pas baiser » disait en 1969 une grosse dame en voyant défiler dans les rues des jeunes femmes réclamant la légalisation de la pilule. Trente ans plus tard, l'affichage, un peu provocante, d'une sexualité obscène et perverse dérange toujours. Qui, de l'association d'extrême-droite, du Conseil d'Etat, de la commission, du ministre ou des deux coréalisatrices est le plus ridicule ? « A moins que ce ne soit tout simplement la censure qui se soit baisée elle-même »1 158 . Toujours est-il que ce cas, le plus gros cas de censure et de remous depuis des années (on pourrait remonter à La dernière tentation du Christ), souligne au passage qu'il n'y a véritablement pas de liberté d'expression, mais que des preuves (éparses) de liberté. Le relais est pris par une pétition de grande ampleur, intitulée « Baise-moi pas », qui recueille le concours d'artistes et autres protagonistes de la culture, entendant protester contre la censure et afficher au grand jour les interdits que rencontrent bon nombre d'artistes, qui subissent en silence, car leur cause, moins tapageuse et fédératrice ne connaît pas une audience suffisante.

      Au moins, ce tapage a eu le mérite de faire ressortir l'aspect étriqué du décret de 1990 qui ne prévoit que le classement X en guise d'interdiction aux mineurs, alors qu'une interdiction moins ghettoïsante pourrait exister pour ce genre de films, éventuellement choquants mais sans comparaison avec les films (c'est un grand mot) pornographiques. La ministre a fait savoir qu'elle y plancherait. Il y a un an... En tout cas, et pour finir, une nouvelle catégorie de restriction à la programmation irait dans le sens des propos de Catherine Breillat, qui trouve « légitime que l'art ait le droit d'être adulte »1 159  et « très grave [...] la censure d'une opinion qui voudrait exercer des censures là où il n'y a pas lieu d'en avoir » avant de conclure « le droit de vote est interdit aux moins de 18 ans. Est-ce pour cela qu'il est X ? ».


Conclusion : Pour en finir avec la censure

      « Au cinéma, la subversion commence lorsque la salle est soudain plongée dans l'obscurité et que l'écran s'illumine » écrivait Amos Vogel en 19761 160  (précité plus haut). Les Etats l'ont bien compris et ont pris dès les premières années du cinéma naissant les mesures s'imposant, en filtrant, contrôlant, autorisant, ordonnant. L'aspect potentiellement subversif du cinéma est encore renforcée par le fait, comme disait Vladimir Illitch Oulianov, qu'il est « de tous les arts, le plus important, parce que le plus populaire »2 161 . Ce qui renforce l'impact d'un film sur les spectateurs, et les risques de troubles à l'ordre public et moral, et par là-même la nécessaire présence de la censure pour contrer cette dangerosité.

      En France, en l'absence de garantie constitutionnelle ou légale expresse, le régime d'expression cinématographique ne bénéficie pas des mêmes reconnaissances que les autres libertés publiques. Ce n'est que la jurisprudence tardive du Conseil d'Etat, en 1975, qui accorde quelques grosses miettes de liberté au cinéma. A défaut d'une liberté exhaustive, tout ce dont peuvent se targuer les réalisateurs est une certaine responsabilité. Le système de censure a longtemps reposé sur un mélange complexe et étouffant entre contrôle préventif (préalable, qui juridiquement correspond seul à la notion de censure) et répressif (ce dernier étant réservé à un régime libéral des libertés publiques). Il est soumis à l'addition d'une précensure morale (l'avis préalable et les autorisations de tournage), d'une précensure financière (agrément financier et mécanismes d'aides), d'une précensure professionnelle (avec le régime d'autorisation régissant les équipes techniques et les collaborateurs techniques), d'une censure (au niveau national et local, les maires et les préfets conservant le droit d'interdire à leur échelon), et d'un léger contentieux judiciaire. Le régime préventif n'accorde donc même pas de sécurité juridique au cinéma. La censure au cinéma se retrouve dans tous les champs : politiques, administratifs, para-institutionnels, économique, judiciaires. Il existe donc de nombreuses possibilités de restrictions. Anastasie le sait. Anastasie en profite. Pourvu que çà cesse.

      Même la surveillance des tribunaux, chargés a posteriori de régler les éventuels troubles, ne permet pas de parler de liberté d'expression, car cette surveillance peut se faire (surtout) en faveur des censeurs de toutes sortes ou en faveur des films incriminés, et quand tel est le cas, les indemnisations proposées sont infimes et ne réparent pas le tort causé. Et même lorsqu'il s'agit d'une intention libérale qui allège de son propre chef certaines rigueurs des moyens qu'il emploie ou de la procédure qui le régit, le contrôle n'empêche pas les entraves à la liberté de subsister, tant par la multitude des obstacles que par le risque d'effets pervers (comme l'aspect déroutant des avertissements accompagnant la sortie d'un film, initialement pris dans une intention libérale). S'y ajoute un contrôle, une censure économique. Les conséquences de toutes les mesures de censure peuvent être lourdes de conséquences financières, qu'il s'agisse de la censure économique indirecte ou directe, celle-ci étant matérialisée par la Loi X de 1975 qui instaure une pénalisation fiscale et financière des films pornographiques et d'incitation à la violence, à la discrétion de l'exécutif (tempérée tout de même par l'arrêt « Lusofrance » du Conseil d'Etat depuis 1978).

      Enfin, toutes ces censures obéissent à des critères non strictement définis, ce qui laisse la porte ouverte aux interprétations arbitraires, qu'elles soient extensives ou restrictives. Le dernier cas illustrant ce travers s'avère être celui de Baise-moi, qui, bien que contenant des scènes assez violentes et pornographiques, a été interdit aux moins de 16 ans dans une première interprétation extensive (par le ministre) puis iXer dans une retour de flammes restrictif (sous couvert de juste retour des choses). Le Conseil d'Etat, depuis l'arrêt « Ministre de l'Information contre Société Rome-Paris films » en 1975, s'attache justement au contrôle de la légalité interne des décisions du contrôle administratif (préalable) au niveau national, sans malheureusement expliciter les critères d'appréciation. D'ailleurs, il est à noter que cette imprécision se retrouve notamment au Royaume-Uni et aux Etats-Unis.

      Pour que la liberté d'expression cinématographique soit véritablement avérée, dans les textes, à l'image de l'article 11 de la Déclaration des droits de l'Homme, et que par suite la censure dépérisse (mais quid de l'autocensure) il faudrait lui donner explicitement le caractère de liberté d'expression, comme en Allemagne ou en Italie. Le recours au contrôle préventif au niveau local doit être aboli (c'est à peu près le cas aujourd'hui), et le contrôle au niveau national pourrait devenir, comme c'est le cas en Belgique, facultatif pour les films destinés aux adultes, sauf en ce qui concerne le matériel publicitaire exposé devant l'ensemble de la population. Mais le contrôle facultatif, plus libertaire a priori, risque de susciter l'émergence d'inégalités de fait entre les films... Il serait aussi opportun de supprimer, ou à tout le moins d'alléger les dispositions qui aboutissent à un contrôle économique, indirect (avec un mécanisme d'aides plus adéquat et moins sélectif) et direct, la classification X étant abolie. Sinon, une nouvelle restriction devrait intervenir, à savoir l'interdiction d'un film aux moins de 18 ans sans qu'il soit classé X, ce qui permettrait l'émergence de films adultes, éventuellement âpres, mais qui ont tout de même quelque chose à dire. De surcroît, elle réglerait le paradoxe de la détermination de la majorité cinématographique, qui est double : interdit aux moins de 16 et de 18 ans. La signalétique télévisuelle considère, de par son carré rouge, les plus de 16 ans comme un « public adulte ». Les pouvoirs publics auraient pour tâche de sauvegarder les films devant le désordre et non l'inverse. La censure aujourd'hui n'existe plus nous dit-on. On parle plutôt de classification. Et Philippe Rouyer, membre de cette commission et fan de cinéma-bis (comme quoi les antagonismes peuvent fusionner) expose le double rôle de la commission et la conciliation entre deux principes : « D'abord par militantisme, pour défendre la liberté d'expression au cinéma, mais aussi pour participer à la protection de l'enfance. »1 162 

      Toujours est-il que la censure n'est pas morte et qu'elle peut encore s'interposer entre un émetteur et un récepteur, et se pose en contradiction avec la liberté de communication et d'expression garantie constitutionnellement. D'où la charge émotionnelle et les réactions sensorielles et épidermiques suscitées par le mot et la « chose » et les pièges que recèle leur usage. Elle se base sur une triple ambiguïté : sémantique, puisqu'elle évoque à la fois une mesure et un refoulement, un acte public et une activité privée ; fonctionnelle, car il n'est guère de censure publique indépendamment du versant de la manipulation des médias qu'est la propagande - et on reconnaîtra le régime 'libéral' à ce qu'il prétend endiguer les formes officielles de la première pour mieux conserver les formes officieuses de la seconde - ; enfin sectorielle, parce que les champs censurables s'étendent du directement politique - administration générale, presse politique... - à une expression plus spécifiquement artistique. La question de la censure est liée au rapport de forces entre le holisme de l'Ordre et l'individualisme de la Liberté sur fond de triomphe du Marché.

      « L'art a toujours été hors la loi » (Sollers) et « toutes les lectures sont dangereuses » (Paulhan)1 163 , tous les films aussi. La perduration de la censure, indépendamment de la présence inhérente à toute société d'interdits et de tabous, réside dans ces affirmations, et est renforcée par l'idiosyncrasie du médium cinéma. Le noyau central de la culture occidentale est désormais épargné : la presse écrite et la littérature, arborant une dangerosité bien moins grande puisque plus froides, jouissent d'une certaine plénitude. Les élites considèrent en revanche comme inquiétante l'entrée dans l'ère des foules (XIXème) puis dans l'ère des masses (XXème), sortes d'animaux femelles (le viol de Tchakotine) aux émotions mal maîtrisables. Dans une « déclaration des droits du cinéaste » prononcée au festival de Cannes en 1989, Jean-Denis Bredin rappelait que

      la revendication de liberté, de justice, ne peut avoir le même sens ici et là ; et les combats du cinéma sont bien sûrs différents selon les oppressions qu'il affronte. Pourtant, ce qui reste commun, c'est une perspective : cette longue marche de l'homme pour se redresser qu'est l'histoire des civilisations, ce qu'un cinéaste lit dans le verdict des juges de Nuremberg :  'la valeur irremplaçable de tout être humain pris individuellement'.

      La censure d'Etat, la censure de religion, du parti et de la caste dominante, de l'administration, et du marché (obéissant à la soi-disant loi de l'offre et de la demande) : la polysémie s'impose, tant au niveau des censeurs que des censurés, en passant par les formes qu'elle revêt. Autant de censures insurmontables, imbriquées parfois à la manière des poupées russes. L'agonie d'Anastasie telle que définie archaïquement est indéniable. Mais par son étymologie même, elle s'est fait maîtresse dans l'art de renaître. Il s'agit moins d'un recul pur et simple que d'une métamorphose perpétuelle. Un paradoxe surgit, en ce sens qu'il met en place deux éléments antagonistes, à savoir d'une part le transfert du cultuel au culturel, confiant aux artistes une certaine sacralité qui expliquerait l'apparente baisse de garde des censeurs devant leurs oeuvres, et d'autre part une absence réelle de liberté, due pour une large part à l'intégration de l'ensemble des protagonistes du politiquement correct et d'une aseptisation (c'est la « censure par la moyenne »). L'expression a tenu compte de limites extérieures qu'elle a intériorisées et de limites intérieures qu'elle a extériorisées.

      L'abolition de la censure ne passe-t-elle pas en premier lieu par la révolte intime, celle de faire fonctionner sa conscience, ses convictions, de chercher ses motivations et répulsions dans les limbes de l'inconscience afin d'activer sa propre commission de censure, ou de contrôle ? Dans cet état d'esprit où le meurtre est un crime et la description du meurtre n'en est pas un, où l'amour (l'acte sexuel) n'est pas un crime mais sa représentation en est un, chacun doit faire fi de toute forme de censure pour se consacrer à la confrontation de ses acquis et richesses intérieures à la proposition de réflexion (ou non) externe qui lui est soumis.


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